PAROLE DE QUEER

martes

Entrevista a JUDITH/JACK HALBERSTAM. RAQUEL(LUCAS)PLATERO entrevista a JUDITH HALBERSTAM para PAROLE DE QUEER

"En una sociedad donde el éxito se define en término de acumulación de capital y domesticidad reproductiva, las personas queer están relegadas en ambos ámbitos al espacio del fracaso, y de alguna forma, hacen del fracaso un proyecto digno. En otras palabras, en la medida en la que las personas queer quieran trastocar las normas sociales tienen que comprometerse con el fracaso, y como diría Samuel Beckett “fracasar mejor”.

Judith/Jack Halberstam

-Raquel(Lucas)Platero(RLP): En al año 2010 estuviste en Bilbao en la conferencia “Géneros, Sexualidades y Cuerpos”, organizadas por la Diputación Foral de Bizkaia y el Ayuntamiento de Bilbao, donde hablaste del “fin del género, tal y como lo conocíamos”, ¿a qué te referías con esta afirmación

-Quería decir que deberíamos pensar sobre cómo las normas, prácticas y los modos de corporalidad han cambiado radicalmente en las dos últimas décadas, y así deberíamos preguntarnos si este es el “fin del género, tal como lo conocemos”. Si en realidad vivimos ya con ello y cómo, y con formas de género que conforman ciertas identidades que son bastante nuevas. Mostré bastantes ejemplos de nuevas configuraciones del cuerpo, el deseo y el contexto social.

-(RLP):También mencionaste diferentes percepciones de lo que significa ser trans y la diversidad en el ámbito local, así como también hablaste de la masculinidad femenina. Utilizaste ejemplos traídos de la cultura, como Lady Gaga, o la representación de Thomas Beattie como el primer hombre trans embarazado. ¿Puedes contarnos un poquito más sobre las implicaciones de estas percepciones sobre lo que es ser trans?

-Transexual solía significar que la gente se vivía a sí misma como estar “en el cuerpo equivocado”. Estas personas tenían que buscar asesoramiento psicológico, intervenciones médicas y vivían en el “género opuesto” antes de hacer la transición permanente al otro género. La gente trans se la entendía como personas normales en otros ámbitos de su vida, y así se les presuponía un deseo heterosexual. Pero las experiencias vividas por todos aquellos que son distintos a la mayoría en sus opciones de género (gender variance) y tienen identificaciones del otro género (cross-gender) han mostrado ser bastante más complejas que lo pensado anteriormente. Y así cuando miramos en las comunidades trans, encontramos gente viviendo como hombres en cuerpos asignados como mujeres; encontramos a gente que transiciona de varón a mujer, de mujer a hombre y que tienen relaciones homosexuales; encontramos hombres con posibilidad de reproducirse como mujeres; mujeres trans que pasan sin problema como mujeres biológicas; hombres trans que viven con parejas femeninas pero no tienen pene y así. La amplitud de corporalidades, deseos y contextos sociales es salvaje y amplia…

-(RLP):En parte de tu charla te centraste en las diferentes manifestaciones de la crisis cultural, te referiste a una crisis de género y sobre la sexualidad. Decías que existen vínculos entre la consecución de diferentes derechos. Por ejemplo, conectaste el surgimiento de la tecnología sobre la reproducción con la tecnología necesaria para el proceso de transición. Preguntaste por qué nos tendría que importar ahora si existe la posibilidad de un hombre trans tenga un hijo. ¿Qué nos dice en realidad el espectáculo que supone presentara Thomas Beattie como si fuera el primer hombre trans embarazado y cómo conecta con los derechos reproductivos hoy en día?

-Estaba tratando de señalar que los derechos reproductivos, un tema asociado típicamente con las mujeres heterosexuales se ha convertido en algo mucho más amplio basado en un conjunto de alianzas y que los cambios en las prácticas y tecnologías reproductivas ahora nos permiten tener madres lesbianas, donantes de esperma, vientres de alquiler, hombres trans embarazados, padres butch, y así. La explosión de los medios de comunicación con el caso de Thomas Beattie nos presentó su embarazo como un evento extraordinario, una cuestión singular, el resultado extraño de las nuevas tecnologías, pero nunca se le representó como pare de un campo más amplio de transformaciones. Todo mi proyecto sobre las nuevas normas de género/sexuales se pregunta si vemos el género y la sexualidad como ámbitos de influencia en lugar de identidades, como zonas de actividad más que como conjuntos de cuerpos similares, como sistemas ecológicos más que como modos de la especie.

Judith/Jack Halberstam y Raquel(Lucas)Platero en un momento de la entrevista

-(RLP): Tienes una relación intensa con España. Vienes a menudo a hablar sobre cuestiones sobre el género y la sexualidad. ¿Cómo percibes la recepción que está teniendo aquí tu trabajo, especialmente con la versión en castellano de “Masculinidad Femenina”?

-Tuve mucha suerte, Javier Sáez decidió traducir mi libro al español - y una traducción es una cuestión muy polítizada, a menudo sólo se traduce un libro de cada dos en un ámbito determinado. Por suerte para mi, Javier decidió que había público interesado por mi trabajo en contextos en los que se habla castellano y realizó la traducción. La recepción ha sido genial, me encanta venir y hablar en España donde encuentro una comunidad queer intelectual vibrante cada vez que vengo.

-(RLP): Has estado trabajando en un nuevo libro sobre el fracaso. ¿Te gustaría darnos algunas pistas sobre tu nuevo trabajo?

-El libro se titula: “The Queer Art of Failure” (Duke University, 2011). Este libro se centra en el fracaso como una forma de vida queer y argumenta que en una sociedad donde el éxito se define en término de acumulación de capital y domesticidad reproductiva, las personas queer están relegadas en ambos ámbitos al espacio del fracaso, y de alguna forma, hacen del fracaso un proyecto digno. En otras palabras, en la medida en la que las personas queer quieran trastocar las normas sociales tienen que comprometerse con el fracaso, y como diría Samuel Beckett “fracasar mejor”. Mi libro trata del arte queer sobre el fraco en relación a la cultura infantil, especialmente sobre las películas de dibujos animados para niños, las bellas artes queer, la negatividad queer y las versiones alternativas del feminismo que se deleitan en la pasividad, el masoquismo y el lado oscuro.

“The Queer Art of Failure” por Judith Halberstam

¡Muchas gracias por la entrevista!

Jack

Jax Back.Londres.1991

Jax Revealed.Londres.1991

Fotografías de Del Lagrace Volcano a Judith Halberstam que serán la portada de su libro Masculinidad Femenina.

Judith Halberstam es directora del Center for Feminist Research en la Southern California University y profesora del departamento de Literatura en la Universidad de San Diego. Entre sus publicaciones destacan "The Drag King Book" escrito junto a Del Lagrace Volcano, "Female masculinity" (Masculinidad Femenina), "Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal" y “The Queer Art of Failure”.

Raquel (Lucas) Platero es doctor en Sociología (UNED, 2013), psicólogo y activista. Es docente en la URJC, así como educación secundaria y en el Programa de Estudios del MNCARS, Somateca. Ha trabajado en varios proyectos europeos MAGEEQ, QUING y HERMES investigando sobre sexualidad, género e interseccionalidad. Sus últimas publicaciones incluyen la coautoría de Herramientas para combatir el bullying homofóbico (Madrid: Talasa, 2007), la coordinación de Lesbianas. Discursos y Representaciones (Melusina: 2008) y editor de Intersecciones. Cuerpos y sexualidades en la encrucijada (Bellaterra: 2012).

miércoles

Entrevista con PAUL B. PRECIADO: POSPORNO/EXCITACIÓN DISIDENTE

"El movimiento postporno es el proceso de devenir sujeto de aquellos cuerpos que hasta ahora solo habían podido ser objetos abyectos de la representación pornográfica: las mujeres, las minorías sexuales, los cuerpos no-blancos, los transexuales, intersexuales y transgénero, los cuerpos deformes o discapacitados. Es un proceso de empoderamiento y de reapropiación de la representación sexual"

Paul B. Preciado.Foto:Lea Crispin

En 2003 organizaste el primer Maratón Posporno en el Macba. ¿Qué significa posporno?

En realidad, el término posporno fue inventado por el artista holandés Wink van Kempen en los años 80 para denominar un conjunto de fotografías de contenido aparentemente explícito (es decir, con representación de órganos genitales en primer plano) pero cuyo objetivo no era masturbatorio, sino paródico y crítico. Pero fue la artista y actriz porno americana Annie Sprinkle la que dio al término una dimensión cultural y política mas amplia, cuando lo utilizó para presentar su espectáculo “El anuncio público del cuello del útero” en el que invita a los espectadores a explorar el interior de su vagina con la ayuda de un especulum ginecológico. Ironizando al mismo tiempo los códigos visuales de la medicina y de la pornografía tradicional, Sprinkle advierte a los visitantes de su útero: “queréis ver más y más, acercaos, mirad, esto que veis es de verdad el sexo.” Lo único que verán los insaciables visitantes con la ayuda de una linterna será un canal rosado y el reflejo destellante de la luz en el fondo del útero. De este modo, Sprinkle reduce al absurdo el imperativo de máxima visibilidad del sexo femenino que impone la pornografía tradicional. Sprinkle nos enseña que la pornografía produce la verdad del sexo que pretende representar: se trata de un género cinematográfico de ficción hecho de códigos, convenciones, representaciones normativas...cuya narración dominante está construida para satisfacer la mirada masculina heterosexual. Sprinkle nos pregunta: ¿cual es el cuerpo representado por la pornografía? ¿Por qué y para quién aparece como excitante?¿Cuáles son los límites de la representación pornográfica? ¿Qué es aquello que cuando es representado impide la excitación?

Para mí la noción de posporno de Sprinkle sirve para dar nombre a un conjunto de iniciativas de crítica de la pornografía dominante que lejos de renunciar a la representación de la sexualidad, apuestan por la producción de representaciones disidentes. Pensé en la Maratón posporno porque echaba en falta iniciativas críticas y políticas en torno a la representación de la sexualidad en el Estado español y me daba la impresión que íbamos a necesitar días y noches para empezar un debate. Mi sorpresa fue llegar a Barcelona y encontrar que a pesar del aparente silencio crítico, había un grupo de activistas supercañeros que ya estaban haciendo posporno aunque no le hubieran todavía llamado de ese modo.

Pero ¿por qué es importante políticamente la pornografía?

¿Qué otra máquina política conoces que tenga el mismo poder de producir placer? La pornografía es una potente tecnología de producción de género y de sexualidad. Para decirlo rápidamente: la pornografía dominante es a la heterosexualidad lo que la publicidad a la cultura del consumo de masas: un lenguaje que crea y normaliza modelos de masculinidad y feminidad, generando escenarios utópicos escritos para satisfacer al ojo masculino heterosexual. Ese es en definitiva la tarea de la pornografía dominante: fabricar sujetos sexuales dóciles…hacernos creer que el placer sexual “es eso”.

Por eso no es extraño que el movimiento posporno aparezca precisamente en un momento de intensa politización del cuerpo y de los placeres, a finales de los 80, en el en el contexto de la crisis del sida, que vino acompañada por un fuerte recrudecimiento de la homofobia y el fortalecimiento de nuevas medidas estatales de control y regulación de la sexualidad: criminalizacion y pauperización del trabajo sexual, limpieza de las ciudades, reprivatización de la imagen pornográfica … La guerrilla posporno surge como una reacción frente a esas nuevas formas de control.

Hasta ahora pensábamos que el feminismo era fundamentalmente antipornográfico ¿Pueden funcionar juntos feminismo y pornografía?

El feminismo de los años 80 fue el primer movimiento político que hizo un diagnóstico lúcido del poder de este aparato iconográfico porno para producir y controlar las identidades sexuales, pero cuando llegó el momento de tomar una decisión con respecto a la gestión de ese poder se vio fracturado en dos estrategias divergentes: por una parte, el feminismo abolicionista, liderado por autoras como Catherine MacKinnon y Andrea Dworkin, identificado con la mujer heterosexual blanca casta y de clase media, pide al Estado (paradójicamente al mismo Estado que critica como patriarcal) que proteja a las mujeres de la violencia del lenguaje pornográfico haciendo uso de la censura y de la represión para controlar la representación. Ya conocemos las consecuencias desastrosas de este movimiento abolicionista antiporno sobre todo en Canadá donde se implementaron legalmente: se acabaron censurando todas las representaciones lesbianas sadomasoquistas como ejemplos de “violencia extrema”, mientras que las representaciones hetero dominantes siguieron circulando sin problema. Frente a este feminismo abolicionista, aparece la estrategia política del feminismo pro-sexo y posporno, organizada en un principio por colectivos como COYOTE y PONY, con la participación de trabajadoras sexuales, lesbianas y actrices porno como Annie Sprinkle, Verónica Vera, Scarlot Harlot o Diane Torr. Aquí ya no se trata de pedir ayuda al Estado-papa-censor sino de reapropiarse las tecnologías de producción de representación sexual y de placer. El feminismo posporno reivindica la representación pornográfica como un espacio de acción política a través del que las mujeres y las minorías sexuales pueden redefinir sus cuerpos e inventar nuevas formas de producir placer que resistan a la normalización de la pornografía dominante. Se establece así una alianza entre los grupos de lucha contra el sida como ACT UP, los movimientos queer, transexuales y transgénero de crítica y resistencia a la norma heterosexual y los movimientos de trabajadores sexuales, de la industria pornográfica, que militan por el reconocimiento de sus derechos salariales y la mejora de sus condiciones de trabajo.

¿El posporno es siempre minoritario?
El movimiento postporno es el proceso de devenir sujeto de aquellos cuerpos que hasta ahora solo habían podido ser objetos abyectos de la representación pornográfica: las mujeres, las minorías sexuales, los cuerpos no-blancos, los transexuales, intersexuales y transgénero, los cuerpos deformes o discapacitados. Es un proceso de empoderamiento y de reapropiación de la representación sexual. No se trata de que estos cuerpos no estuvieran representados: eran en realidad el centro de la representación pornográfica dominante, pero desde el punto de vista de la mirada masculina heterosexual. Hasta ahora solo habían servido para reafirmar la posición de dominación cultural y política del placer masculino heterosexual. A partir de ahora, las mujeres y las minorías se reapropian del dispositivo pornográfico y de sus tecnologías de producción de representación y placer para cuestionar la mirada dominante. Así aparecen pornografías subalternas que ponen en cuestión los modelos tradicionales de masculinidad, feminidad, pero las representaciones de la raza, de la sexualidad, del cuerpo válido y discapacitado. Ese proceso va a dar lugar a una serie de producciones pornográficas disidentes: en los 80, por ejemplo, surge en Estados Unidos la revista de porno lesbiano On Our Backs, centro de las críticas del feminismo abolicionista heterosexual, en la que se publican las primeras fotografías de la cultura BDSM, Butch-Femme y Drag King de Del LaGrace Volcano. Se montan también en esa época las primeras productoras de porno feminista y lesbiano independientes como la de Candida Royalle, Fatale Video o Blue Productions a las que habrá que añadir el sello SIR en la primera década del siglo XXI. Emerge así una pornografía queer, experimental, autoproducida y autodistribuida entre cuyos autores destacan Annie Sprinkle, Maria Beatty, Bruce LaBruce, Shu Lea Cheang o de manera más reciente el LoveArtLab formado por Sprinkle y Stephens, Emilie Jouvet, Maria Llopis…

A estas nuevas producciones habría que añadir el trabajo de lo que podríamos denominar artivistas posporno en el que el uso del cuerpo y la sexualidad en el espacio público es una forma de acción política, como en el caso de PosOp, de GoFistFoundation, de las Medeak o de Dianapornoterrorista.

¿No es el posporno demasiado chic, demasiado artístico? ¿Por qué esta reivindicación artística de los pospornógrafos?

El arte no es elitista sino fundamente corporal y político. No se trata de que el posporno reivindique el arte frente a la pornografía, sino más bien de que ambos, arte y posporno, son espacios de experimentación, de crítica y de investigación en los que se trabaja con la materialidad del signo, con la imagen y el sonido y con su capacidad de crear afectos, de producir placer e identidad. Además, el posporno, como el arte, se distancia de la pornografía tradicional al renunciar, en muchos casos, a los resortes masturbatorios de ésta. Ya no se busca tanto accionar el mecanismo de producción de placer como interrogarlo, cuestionarlo. Podemos pensar en una genealogía posporno extensa que iría desde las películas de Andy Warhol, por ejemplo, cuando en “Blow Job” (Mamada) filma únicamente un rostro orgásmico de un chico desplazando la cámara del “objetivo” pornográfico, o de “Un Chant d'amour” Jean Genet en el que se representa el amor homosexual en la prisión, en las películas de Jack Smith, las performances de Cossi Fan Tutti hasta los trabajos contemporáneos de LoveArtLab de Sprinkle y Stephens, o Bruce La Bruce y Shu Lea Cheang.

Tus pelis pornos favorritas

La lista sería muy larga. Herstory of Porn de Annie Sprinkle es un clásico absoluto: el abecedario del posporno. Pero por hablar de una producción reciente, sin duda, lo que he visto, todavía en una primera edición, de los materiales que Shu Lea Cheang ha grabado con el grupo de artistas y activistas de Barcelona en Hangar promete un máximo de excitación disidente.

Diseño del Parole de queer 4:Nac Scratchs

Artículo de Paul B. Preciado publicado en el Parole de queer 4.

Paul B. Preciado es filósofo y activista queer. Cursó sus estudios en diferentes universidades de EEUU. Actualmente enseña teoría del género en diversas universidades del Estado Español y del extranjero así como participa en el Programa de Estudios Independientes del MACBA. Es autora de los libros: “Manifiesto Contrasexual”, "Testo yonki" y “Pornotopia” y de numerosos artículos publicados en Multitudes, Eseté o Artecontexto…

Judith Butler. Filósofa en todo Género en español. Parte 2

LA INVASIÓ DELS PARES GESTANTS TRANS per SAYAK VALENCIA TRIANA

La recent aparició/espectacle d'alguns casos d'homes trans que han decidit gestar els seus fills, es mostra per al heteropensament com l'argument d'un film de ciència ficció.

Més específicament, apareix com una ucronia*, perquè al mateix temps que encarna “allò impossible”, també desborda “els possibles”, m'explico: els casos dels homes gestants trans representen per a la societat occidental, basada en reificacions dicotòmiques de gènere, un desplaçament en dos de les seues grans narratives: la irreproductibilitat del cos masculí com a original i la gestació com una de la característiques més purament femenines.

Així, els homes gestants trans, a través de la seua corporalitat fan una crítica severa, una dinamització a la suposada immobilitat de la díada home/dona i les seves funcions de gènere. A més, fan un reclam real en encarnar una paternitat activa que s’allunya molt de la relació de paternitat precària que regeix a occident i que confinava els homes al seu paper de proveïdors

Per això, aquests subjectes queeritzen les relacions de ma/paternitat naturalitzades artificialment per la societat i es presenten com una possibilitat de construir el gestant com a subjecte polític i insurgent: un terrorista que esdevé la seva pròpia arma per a repensar els vincles de filiació existents.

No obstant això, un acte tan potent, que desobeïx tant les narratives del gènere com les de sexualitat, pot causar ressentiment en llocs tan equidistants com la dreta així com en els moviments de resistència opositiva com els feminismes i fins i tot en la teoria queer. La qual cosa ens indica que l’esdevenir de subjectes que les seves estratègies de resistència són corporals i no abstractes és necessària per a seguir pensant-nos com a subjectes d'oposició activa amb capacitat de crear discurs i aliança al costat d'aquests nous subjectes polítics que segueixen donant girs de rosca a la realitat.

Finalment, sols resta preguntar: qui tem els pares gestants trans?

Sayak Valencia Triana

*La ucronia és un subgènere de la ciència ficció que es relaciona amb la història contrafactual per ser un procés especulatiu sobre un món possible alternatiu. Una història que dóna una versió altra/alterna de la història.

Diseño por Nac Scratchs

"La invasión de los padres gestantes trans" es un artículo escrito por Sayak Valencia Triana para el Parole de queer SCI-FI//5.

Sayak Valencia Triana es Filósofa, poeta, ensayista y exhibicionista performática, además de dedicarse a la escritura. Ha publicado los libros:Adrift´s Book (índigo), Capitalismo Gore, El reverso exacto del texto y Jueves Fausto.

LA INVASIÓN DE LOS PADRES GESTANTES TRANS por SAYAK VALENCIA TRIANA

La reciente aparición/espectacularización de algunos casos de hombres trans que ha decido gestar a sus hijxs, aparece para el heteropensamiento como el argumento de un film de ciencia ficción. Más específicamente, aparece como una ucronía*, porque al mismo tiempo que encarna “lo imposible”, también desborda “lo posible”, me explico: la aparición de los hombres gestantes trans representa para la sociedad occidental, basada en reificaciones dicotómicas de género, un desplazamiento en dos de sus grandes narrativas: la irreproducibilidad del cuerpo masculino como original y la gestación como una de la características más puramente femeninas. Así, los hombres gestantes trans, a través de su corporalidad hacen una crítica severa, una dinamización a la supuesta inmovilidad de la díada hombre/mujer y sus funciones de género. Además, hacen un reclamo real al encarnar una paternidad activa que dista mucho de la relación de paternidad precaria que rige a occidente y que confinaba a los hombres a su papel de proveedores.

Por ello, dichos sujetos queerizan las relaciones de ma/paternidad naturalizadas artificialmente por la sociedad y se presentan como una posibilidad de construir al gestante como un sujeto político e insurgente, un terrorista que es su propia arma para repensar los vínculos de filiación existentes.

Sin embargo, un acto tan potente, que desobedece tanto las narrativas del género como las de la sexualidad, puede causar resquemor en lugares tan equidistantes como la derecha ultraconservadora así como en los movimientos de resistencia opositiva como los feminismos e incluso en la teoría queer. Lo cual nos indica que la aparición de sujetos cuyas estratégias de resistencia son corporales y no abstractas es necesaria para seguir pensándonos como sujetos de oposición activa que son capaces de crear discurso y alianza junto a estos nuevos sujetos políticos que siguen dando giros de tuerca a la realidad.

Finalmente, solo resta preguntar: ¿quién teme a los padres gestantes trans?

Sayak Valencia Triana

*La ucronía es un subgénero de la ciencia ficción que se relaciona con la historia contrafactual por ser un proceso especulativo sobre un mundo posible alternativo. Una historia que da una versión otra/alterna de la Historia.

Diseño por Nac Scratchs

"La invasión de los padres gestantes trans" es un artículo escrito por Sayak Valencia Triana para el Parole de queer SCI-FI//5.

martes

GRAN SURTIDO EN GÉNEROS por ITZIAR ZIGA

Itziar Ziga

Hace ya seis años, entraron los trans masculinos en mi vida. Vaya si entraron. Digo trans masculinos como si fuera una nueva especie, en algo sí lo son. Era muy divertido observar la divergencia de género hacia la que pueden derivar seres diagnosticados en el paritorio como hembras humanas. (Sí, el género es un diagnóstico médico gracias en gran parte a un carnicero llamado John Money y a su protocolo de asignación -y reasignación- sexual.)

Allí estábamos los trans y las nenas. Yo ironizaba con ellos y les decía que mi género era princesa.

El feminismo se atrincheró tras el género mujer, a veces demasiado. Pero ahí están las insolentes mutaciones trans para sacarnos del atontamiento. De hecho, en espacios feministas exclusivos de mujeres (caladona, mambo,...) se han vuelto un poco turulatas decidiendo si dejaban entrar a trans, y en caso afirmativo, ¿quien sería bien recibido, un hombre con coño o una mujer con polla? Vaya dolor de cabeza. Algunas resolvieron que podían entrar unos y otras, porque a fin de cuentas eran guerrilleros antipatriarcales como las feministas de siempre. ¿Entonces por qué no abrir de una vez la puerta a las bio-maricas?

La tierra de nadie trans ha exorcizado las miserias de anclarme en el género mujer, ha ensanchado mis confines sociales hasta el infinito. Yo también habito en esa tierra sin dueño. Peleo, sobrevivo y gozo en ella.

Cuando, en una noche de orgía desenfrenada, decidimos fundar ex_dones, todas estuvimos de acuerdo en que sólo podíamos regresar al activismo feminista desde un planteamiento radicalmente cuestionador del género. Negando esa inevitabilidad que nos vuelve exclavas temerosas antes de haber nacido. Eso no quiere decir que no arrastremos lastres de lo que supone socialmente ser mujer, y cosas buenas también. Nadie se desgenera, no existe el vacío, el folio en blanco. Esa busqueda es tramposa y absurda. "El genero es una copia sin original", decía Judith Butler. Pero existe la mutación. Y el regocijo en lo sucio, en lo impuro, en la perversión de género.

Alaska redondea así la sentencia que lanzara Simone de Beauvoir hace sesenta años: “No sólo no se nace mujer, sino que nunca se llega a serlo”. Así que a estrenar género, nenas.

Artículo de Itziar Ziga para el Parole de queer 2. Octubre 2009

Itziar Ziga es periodistx y autorx de Devenir perra, Un zulo propio, Glamur i resistència y Sexual herria y escribe habitualmente en Hasta la limusina siempre.

lunes

Entrevista a KATIA SEPÚLVEDA:"La performance más grande la hizo la presidenta Michelle Bachelet al inaugurar un hospital con enfermos que eran actores, un gran fake"*

Katia Sepúlveda

Sayak Valencia: Buenas tardes Katia Sepúlveda. Primero, por favor, cuéntenos un poco un poco de su trayectoria, de su biografía y desde cuándo hace arte y qué tipo de arte le interesa, qué línea artística sigue, cuál es su temática principal.

Katia Sepúlveda: Hola Sayak Valencia, gracias por la entrevista.

Katia Sepúlveda: Bueno nací en Chile en el año 78, estudié fotografía en un instituto que se llama ARCOS, 4 años; luego hice un diplomado en cinematografía en la Universidad de Chile; dos años de grabado, intensos; y luego me gané una beca para irme a estudiar a Alemania, la beca de DAAD, en donde visito el seminario de la artista Valie Export por un año, en la escuela KHM Kunsthochschule für Medien, Escuela de Artes y Medios de Colonia, y me quedo a hacer el Máster dos años más en la misma escuela, donde tomé clases con Valie, con Jürgen Klauke y Matthias Müller.

Sayak Valencia: Nos puede contar un poco quiénes son…

Katia Sepúlveda: Bueno, Valie Export es una de las artistas de performance feminista más importantes de Europa, de Austria, ella es austriaca. Jürgen Klauke es un fotógrafo alemán que se especializa en fotografía-performance, Valie Export estaba más enfocada en video-performance y Matthias Müller es un video-artista alemán que hace found footage. Y esa es más o menos mi formación en Alemania.

Sayak Valencia: Muy bien, ese es el contexto. A mí me interesaba entrevistarla sobre todo porque usted se identifica como transfeminista y su arte es transfeminista ¿No? Me podría contar un poco de las piezas que hace y su relación con el postporno transfeminista, cuál es su propuesta y cómo está la perspectiva del arte con respecto a la idea del feminismo, por ejemplo, en Europa o en Alemania que es donde usted vive y trabaja.

Katia Sepúlveda: Bueno, llevo ocho años trabajando en Alemania. Ha sido todo un proceso ¿No? Primero conocer el feminismo blanco, luego desplazarme al feminismo negro y luego conocer todo el proceso decolonial con la influencia de la gente de la India, de los hindúes y desde esa perspectiva darme cuenta que soy mestiza, que no soy blanca y posicionarme desde ahí. Pero ha sido un proceso muy largo para mí, que conjuga la experiencia de vivir en Alemania como sudaca, y ponerlo en relación a la teoría decolonial. Bueno, la teoría va más rápido que mi propia experiencia. Y lo que trato de hacer en mis piezas es tematizar algún concepto y que venga del transfeminismo, de la decolonización y/o del feminismo blanco, negro y mestizo.

Sayak Valencia: Los feminismos…

Katia Sepúlveda: Los feminismos, sí. Desde ahí trato de trabajar algo que tenga que ver con mi biografía ¿No? Entonces mezclo las dos cosas.

Sayak Valencia: Lo personal es político.

Katia Sepúlveda: Sí, sí.

Sayak Valencia: Conozco su trabajo y me parecen muy interesante varias de sus piezas. Me gustaría mucho que me contara cuál fue el proceso de creación y en qué consisten tres de sus piezas, que son las que me parece que reflejan mejor esta perspectiva transfeminista, sudaca y de crítica decolonial. Me gustaría que nos hablara de la pieza del 2007 que se llama Postsexual, luego de su pieza de 2011 que se llama Wish y la última que creo que, no tengo muy claro la fecha, pero me comentó que se llama Showroom que es de ¿2009 o 2008?

Katia Sepúlveda: 2008-2009.

Sayak Valencia: 2008-2009. Podría hablarme de esas tres piezas y describir qué proceso cognitivo o qué concepto estaba buscando ejemplificar y cuáles fueron los elementos con los que conformo las piezas, desde dónde estaba trabajando, en esos momentos.

Katia Sepúlveda: Bueno, Postsexual. Vamos a partir de atrás para delante. Primero Postsexual, después Showroom, y después era…

Sayak Valencia: Wish.

Katia Sepúlveda: Con Postsexual estaba tratando de realizar una pieza que era una video-escultura, o sea, que de un acto performativo se transformara en escultura, que registré en soporte del video. Lo que trataba de hacer es… O sea, yo quería ver de alguna manera en la imagen, aparte de querer matar a mi padre que era lo qué más me importaba en esa pieza, era de matar a mi padre también, matar al patriarcado, o sea, matar todo junto. Entonces, era con lo único que me identificaba. Y como lesbiana estaba harta de los dildos también, porque también cansa de estar tanto, que las chicas sin dildo no follan, entonces ya estaba harta de eso, entonces digo: “Bueno ya”. Me compré un dildo de silicona completamente, lo pongo en una sartén y lo derrito hasta que se cae y de deshace. Al terminar esa pieza, esa documentación del video, lo que queda es una escultura de un dildo derretido en una sartén y esa sería como la instalación final, la pieza final, que queda después de toda esta transformación. Eso es lo que trato de hacer en Postsexual. En Showroom, es una pieza que hice para mi tesis final del máster en Artes y Medios.

Fragmentos de la video-escultura:Postsexual

Sayak Valencia: Showroom.

Katia Sepúlveda: En lo que me baso, es en una noticia del gobierno de Michelle Bachelet que estaba en ese tiempo, y lo que trato de decir ahí es que en Chile no se puede hacer más performance porque la performance más grande la hizo la presidenta de la república que era Michelle Bachelet.

Sayak Valencia: ¿En qué consistió esa performance de la presidenta?

Katia Sepúlveda: En inaugurar un hospital en una localidad muy pobre de Chile, un hospital nuevo pero que estaba con enfermos que eran actores, las camillas estaban arrendadas, todo era un gran fake. Entonces, lo que yo digo a partir de esta performance política, es que el palacio de gobierno dejó de serlo para convertirse en un Showroom porque nos sobrepasó todo lo que era performance con todos los elementos desplazatorios y publicitarios que se podía hacer, o sea, más grande que cualquier performance de cualquier artista.

Sayak Valencia: Espectacularización política.

Katia Sepúlveda: Sí. Lo que hago fue un texto, o sea, lo que más explico sobre esta idea de que en Chile no se pueden hacer más festivales de performance. Lo hago más texto y lo que hago como documento o como performance es una intervención en el espacio público y lo que hago es intervenir el espacio del palacio de gobierno en Santiago de Chile.

Sayak Valencia: La Moneda

Katia Sepúlveda: La Moneda. Y proyecto sobre La Moneda una frase que dice Showroom y la renombro como sala de exhibición.

Sayak Valencia: Nacional.

Fragmento de la video-creación:Showroom

Katia Sepúlveda: Sí. Con Wish lo que trato de hacer es, leyendo a Bell Hooks, bueno, me doy cuenta de que no soy blanca e intento relatar el proceso decolonial en nueve minutos en donde cuatro manos negras con guantes blancos van sacándose los guantes, sacándose su piel externa que es blanca, después se ve que son negros y bueno hacen un fisting, que es un medio fisting porque al final el proceso decolonial está en proceso, todavía no está totalmente completado, y el cuerpo que recibe el fisting es el de un hombre blanco alemán que representaría el sujeto supremo de la hegemonía eurocéntrica y ese pasado-presente colonial

Sayak Valencia: A mí me interesaría saber también por qué hace compleja la relación donde es un negro, un varón negro haciéndole un fisting a un varón blanco. Pero luego hay otras manos que podrían ser identificadas como femeninas o trans porque tiene uñas postizas. Pero me interesa saber por qué no una mujer haciéndole un fisting a un hombre blanco, una mujer negra.

Katia Sepúlveda: Yo quería que existieran unas manos como trans al lado, así, pero con las uñas largas no se podía hacer el fisting, me hubiera gustado pero no era posible, entonces por eso quería dejar la duda de la mano al lado no se sabía si era hombre o mujer, podría ser un trans perfectamente, porque era todo muy postizo, muy fabricado, como es la feminidad ¿No?

Sayak Valencia: ok. Ahora, me gustaría saber qué proyectos vienen para Katia Sepúlveda.

Katia Sepúlveda: Bueno, mi próximo proyecto estaría trabajando con la mirada decolonial y feminista del pueblo Mapuche pero no me gusta hablar de mis piezas futuras.

Sayak Valencia: Bueno, pero en eso anda ahora.

Katia Sepúlveda: Sí. Con el indigenismo mapuche, decolonización, dinamitar el patriarcado.

Sayak Valencia: Y también díganos un poco quiénes son los mapuches, porque hay gente que no sabe ¿Qué es la Causa Mapuche?

Katia Sepúlveda: Bueno, no soy yo quien debería hablar de la Causa Mapuche pero…

Sayak Valencia: Sólo por ponernos en contexto.

Katia Sepúlveda: Es un pueblo originario del sur de Chile, no es el único pueblo que existe en Chile, pero es el único que sobrevivió, el más guerrero por decirlo de alguna manera, en donde están luchando porque su propia tierra no se expropie más en definitiva están luchando porque no se les quite su agua ni sus árboles. Esa es la Causa Mapuche muy básicamente explicada porque creo que ellos tienen que hablar de eso no yo. Yo como mestiza puedo empatizar simplemente.

Sayak Valencia: Muchas gracias por la entrevista breve, pero le seguiremos los pasos. Me gustaría al final por favor nos dé su página web para que la gente la pueda seguir, para que la gente vea más su trabajo o pueda estar en contacto con usted.

Katia Sepúlveda: www.katiasepulveda.com

Fragmentos de la video-creación:Wish

Esta entrevista ha sido realizada por Sayak Valencia Triana para Parole de queer.

miércoles

BASURA Y GÉNERO. MEAR/CAGAR. MASCULINO/FEMENINO por PAUL B. PRECIADO

Paul B. Preciado.Foto:Lea Crispin

Más acá de las fronteras nacionales, miles de fronteras de género, difusas y tentaculares, segmentan cada metro cuadrado del espacio que nos rodea. Allí donde la arquitectura parece simplemente ponerse al servicio de las necesidades naturales más básicas (dormir, comer, cagar, mear..) sus puertas y ventanas, sus muros y aberturas, regulando el acceso y la mirada, operan silenciosamente como la más discreta y efectiva de las "tecnologías de género."(1)

Así, por ejemplo, los retretes públicos, instituciones burguesas generalizadas en las ciudades europeas a partir del siglo XIX, pensados primero como espacios de gestión de la basura corporal en los espacios urbanos (2) , van convertirse progresivamente en cabinas de vigilancia del género. No es casual que la nueva disciplina fecal impuesta por la naciente burguesía a finales del siglo XIX sea contemporánea del establecimiento de nuevos códigos conyugales y domésticos que exigen la redefinición espacial de los géneros y que serán cómplices de la normalización de la heterosexualidad y la patologización de la homosexualidad. En el siglo XX, los retretes se vuelven auténticas células públicas de inspección en las que se evalúa la adecuación de cada cuerpo con los códigos vigentes de la masculinidad y la feminidad.

En la puerta de cada retrete, como único signo, una interpelación de género: masculino o femenino, damas o caballeros, sombrero o pamela, bigote o florecilla, como si hubiera que entrar al baño a rehacerse el género más que ha deshacerse de la orina y de la mierda. No se nos pregunta si vamos a cagar o a mear, si tenemos o no diarrea, nadie se interesa ni por el color ni por la talla de la mierda. Lo único que importa es el GÉNERO.

Tomemos, por ejemplo, los baños del aeropuerto George Pompidou de Paris, sumidero de desechos orgánicos internacionales en medio de un circuito de flujos de globalización del capital. Entremos en los baños de señoras. Una ley no escrita autoriza a las visitantes casuales del retrete a inspeccionar el género de cada nuevo cuerpo que decide cruzar el umbral. Una pequeña multitud de mujeres femeninas, que a menudo comparten uno o varios espejos y lavamanos, actúan como inspectoras anónimas del género femenino controlando el acceso de los nuevos visitantes a varios compartimentos privados en cada uno de los cuales se esconde, entre decoro e inmundicia, un inodoro. Aquí, el control público de la feminidad heterosexual se ejerce primero mediante la mirada, y sólo en caso de duda mediante la palabra. Cualquier ambigüedad de género (pelo excesivamente corto, falta maquillaje, una pelusilla que sombrea en forma de bigote, paso demasiado afirmativo…) exigirá un interrogatorio del usuario potencial que se verá obligado a justificar la coherencia de su elección de retrete: "Eh, usted. Se ha equivocado de baño, los de caballeros están a la derecha." Un cúmulo de signos del género del otro baño exigir irremediablemente el abandono del espacio mono-género so pena de sanción verbal o física. En último término, siempre es posible alertar a la autoridad pública (a menudo una representación masculina del gobierno estatal) para desalojar el cuerpo tránsfugo (poco importa que se trate de un hombre o de

una mujer masculina).

Si, superando este examen del género, logramos acceder a una de las cabinas, nos encontraremos entonces en una habitación de 1x1,50 m2 que intenta reproducir en miniatura la privacidad de un váter doméstico. La feminidad se produce precisamente por la sustracción de toda función fisiológica de la mirada pública. Sin embargo, la cabina proporciona una privacidad únicamente visual. Es así como la domesticidad extiende sus tentáculos y penetra el espacio público. Como hace notar Judith Halberstam "el baño es una representación, o una parodia, del orden doméstico fuera de la casa, en el mundo exterior" (3).

Cada cuerpo encerrado en una cápsula evacuatoria de paredes opacas que lo protegen de mostrar su cuerpo en desnudez, de exponer a la vista pública la forma y el color de sus deyecciones, comparte sin embargo el sonido de los chorros de lluvia dorada y el olor de las mierdas que se deslizan en los sanitarios contiguos. Libre. Ocupado. Una vez cerrada la puerta, un inodoro blanco de entre 40 y 50 centímetros de alto, como si se tratara de un taburete de cerámica perforado que conecta nuestro cuerpo defecante a una invisible cloaca universal (en la que se mezclan los desechos de señoras y caballeros), nos invita a sentarnos tanto para cagar como para mear. El váter femenino reúne así dos funciones diferenciadas tanto por su consistencia (sólido/líquido), como por su punto anatómico de evacuación (conducto urinario/ano), bajo una misma postura y un mismo gesto: femenino=sentado. Al salir de la cabina reservada a la excreción, el espejo, reverberación del ojo público, invita al retoque de la imagen femenina bajo la mirada reguladora de otras mujeres. Crucemos el pasillo y vayamos ahora al baño de caballeros. Clavados a la pared, a una altura de entre 80 y 90 centímetros del suelo, uno o varios urinarios se agrupan en un espacio, a menudo destinado igualmente a los lavabos, accesible a la mirada pública. Dentro de este espacio, una pieza cerrada, separada categóricamente de la mirada pública por una puerta con cerrojo, da acceso a un inodoro semejante al que amuebla los baños de señoras. A partir de principios del siglo XX, la única ley arquitectónica común a toda construcción de baños de caballeros es esta separación de funciones: mear-de pie-urinario/cagar-sentado-inodoro. Dicho de otro modo, la producción eficaz de la masculinidad heterosexual depende de la separación imperativa de genitalidad y analidad. Podríamos pensar que la arquitectura construye barreras cuasi naturales respondiendo a una diferencia esencial de funciones entre hombres y mujeres. En realidad, la arquitectura funciona como una verdadera prótesis de género que produce y fija las diferencias entre tales funciones biológicas. El urinario, como una protuberancia arquitectónica que crece desde la pared y se ajusta al cuerpo, actúa como una prótesis de la masculinidad facilitando la postura vertical para mear sin recibir salpicaduras. Mear de pie públicamente es una de las performances constitutivas de la masculinidad heterosexual moderna. De este modo, el discreto urinario no es tanto un instrumento de higiene como una tecnología de género que participa a la producción de la masculinidad en el espacio público. Por ello, los urinarios no están enclaustrados en cabinas opacas, sino en espacios abiertos a la mirada colectiva, puesto que mear-de-pie-entre-tíos es una actividad cultural que genera vínculos de sociabilidad compartidos por todos aquellos, que al hacerlo públicamente, son reconocidos como hombres.

Dos lógicas opuestas dominan los baños de señoras y caballeros. Mientras el baño de señoras es la reproducción de un espacio doméstico en medio del espacio público, los baños de caballeros son un pliegue del espacio público en el que se intensifican las leyes de visibilidad y posición erecta que tradicionalmente definían el espacio público como espacio de masculinidad.

Diseño del Parole de queer 2: Nac Scratchs

Mientras el baño de señoras opera como un mini-panópticon en el que las mujeres vigilan colectivamente su grado de feminidad heterosexual en el que todo avance sexual resulta una agresión masculina, el baño de caballeros aparece como un terreno propicio para la experimentación sexual. En nuestro paisaje urbano, el baño de caballeros, resto cuasi-arqueológico de una época de masculinismo mítico en el que el espacio público era privilegio de los hombres, resulta ser, junto con los clubes automovilísticos, deportivos o de caza, y ciertos burdeles, uno de los reductos públicos en el que los hombres pueden librarse a juegos de complicidad sexual bajo la apariencia de rituales de masculinidad.

Pero precisamente porque los baños son escenarios normativos de producción de la masculinidad, pueden funcionar también como un teatro de ansiedad heterosexual. En este contexto, la división espacial de funciones genitales y anales protege contra una posible tentación homosexual, o más bien la condena al ámbito de la privacidad. A diferencia del urinario, en los baños de caballeros, el inodoro, símbolo de feminidad abjecta/sentada, preserva los momentos de defecación de sólidos (momentos de apertura anal) de la mirada pública. Como sugiere Lee Edelman (4), el ano masculino, orificio potencialmente abierto a la penetración, debe abrirse solamente en espacios cerrados y protegidos de la mirada de otros hombres, porque de otro modo podría suscitar una invitación homosexual.

No vamos a los baños a evacuar sino a hacer nuestras necesidades de género. No vamos a mear sino a reafirmar los códigos de la masculinidad y la feminidad en el espacio público. Por eso, escapar al régimen de género de los baños públicos es desafiar la segregación sexual que la moderna arquitectura urinaria nos impone desde hace al menos dos siglos,: público/privado, visible/invisible, decente/obsceno, hombre/mujer, pene/vagina, de-pie/sentado, ocupado/libre… Una arquitectura que fabrica los géneros mientras, bajo pretexto de higiene pública, dice ocuparse simplemente de la gestión de nuestras basuras orgánicas. BASURA>GÉNERO. Infalible economía productiva que transforma la basura en género. No nos engañemos: en la máquina capital-heterosexual no se desperdicia nada. Al contrario, cada momento de expulsión de un desecho orgánico sirve como ocasión para reproducir el género. Las inofensivas máquinas que comen nuestra mierda son en realidad normativas prótesis de género.

(1).Utilizo aquí la expresión de Teresa de Laurentis para definir el conjunto de instituciones y técnicas, desde el cine hasta el derecho pasando por los baños públicos, que producen la verdad de la masculinidad y la feminidad. Ver:Teresa de Lauretis, Technologies of Gender, Bloomington, Indiana University Press, 1989.

(2).Ver: Dominique Laporte, Histoire de la Merde, Christian Bourgois Éditeur, Paris, 1978; y Alain Corbin, Le Miasme et la Jonquille, Flammarion, Paris, 1982.

(3). Judith Halberstam, "Techno-homo: on bathrooms, butches, and sex with furniture," in Jenifer Terry and Melodie Calvert Eds., Processed Lives. Gender and Technology in the Everyday Life, Routledge, London and New York, 1997, p.185.

(4) Ver: Lee Edelman, "Men's Room" en Joel Sanders, Ed. Stud. Architectures of Masculinity, New York, Princeton Architectural Press, 1996, pp.152-161.

Diseño del Parole de queer 2: Nac Scratchs

Artículo de Paul B. Preciado publicado en el Parole de queer 2.