EL MIEMBRO FANTASMA: CAROL RAMA Y LA HISTORIA DEL ARTE por PAUL B. PRECIADO

Paul B. Preciado

Contemporánea de nadie…extemporánea nuestra

El discurso hegemónico de la historia del arte se ha elaborado a través de tres operaciones epistemológicas que se articulan para construir la norma: invisibilidad, descubrir, reducir a la identidad. En el caso de Carol Rama estas tres operaciones críticas explican el no-lugar que su obra ha ocupado en los discursos, las cronologías museísticas y los espacios expositivos hasta ahora y la dificultad de abrir un espacio en el que esta pueda ser, por decirlo con Boris Groys, "Camarada de nuestro tiempo".

La primera estrategia historiográfica normalizadora ha consistido en invisibilidad una serie de producciones considerándolas como "no-arte". Esta condición de invisibilidad ha caracterizado la difícil posición de las minorías somapolíticas en la historia del arte. Entiendo por minorías somapolíticas aquellos cuerpos que han sido sometidos con mas violencia a la regulación normativa del capitalismo heterocentrado y que ocupan una posición corporal subalterna en relación con los procesos de reproducción/producción: minorías sexuales, raciales, así como de diversidad cognitiva o funcional. Si Spivak afirmaba que "los subalternos no pueden hablar", podríamos decir que históricamente " la producción de los subalternos no ha podido ser considerada como arte".

ANIMALISMO¡YO SOY LA VACA LOCA! por PAUL B. PRECIADO

Foto de portada Pino Dell’Aquila

Durante los noventa, cuando Carol Rama busca un lugar de identificación no recurre a figuras de la feminidad, sino a la figura del animal enfermo afectado por la encefalopatía espongiforme bovina: la “mucca pazza”. La vaca loca ocupa de forma obsesiva el último periodo de su vida. Los elementos y motivos característicamente carolramianos (el caucho, las telas de saco de correos, los pechos, las lenguas, los penes, las dentaduras…) se reorganizan ahora en un “teatrino” abstracto para formar una anatomía dislocada que ya no puede constituir un cuerpo. Sin embargo, Rama irá hasta caracterizar esos trabajos no-figurativos de autoretratos: “Estos son extraordinarios autorretratos, extraordinarios, no porque sean bonitos, sino por la idea de estas tetas y pollas de toro, por la manera de ver la anatomía de todos en partes compartidas, extremas.” « La vaca loca soy yo » afirma, y añade, de forma inesperada «y esto me ha hecho gozar, gozar de manera extraordinaria.»

EL OTRO LADO DE LA VANGUARDIA: ESTÉTICA Y DISIDENCIA SOMATOPOLÍTICA EN EL ARTE DEL SIGLO XX. COMISARIADO POR BEATRIZ PRECIADO

En 1980, la crítica y curadora italiana Lea Vergine organizaba la exposición L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940, en la que se incluían por primera vez, junto a la obra de una centena de mujeres, las acuarelas de los años treinta de la artista turinesa Carol Rama, que habían sido censuradas en 1945. Calificada de pornográfica, fetichista y grotesca, la obra de Rama permaneció oculta durante décadas. Aunque el criterio de selección de la muestra fue el de «mujeres artistas», la propia Vergine aludía a la complejidad de los trabajos allí reunidos: «Muchas de las artistas», señalaba Vergine, «eran judías, otras homosexuales, otras no eran extranjeras a la locura […] consideradas como travestis, deformes o desviadas». Se dibuja entonces una cartografía de prácticas disidentes que desbordan la oposición masculino-femenino y que, siguiendo a Michel Foucault, podríamos denominarsomatopolíticas: diferencias étnicas, raciales, sexuales, corporales y cognitivas que ponen en cuestión la mirada normativa y la estabilidad del sujeto moderno.

Con ocasión de la exposición La pasión según Carol Rama, convocamos a cinco críticos contemporáneos para interrogar la narración dominante de la historia del arte del siglo XX y su exclusión de las minorías somatopolíticas. ¿Qué ocurre con el relato hegemónico de la historia del arte del siglo XX si lo confrontamos con sus otros subalternos? ¿Cuáles son las relaciones entre los lenguajes del arte y los discursos de la exclusión política y sexual? Se trata aquí de proponer otras narraciones, otros relatos capaces de generar otras formas de visibilidad pública.

Con la participación de Julia Bryan-Wilson, Patricia Falguières, Jack Halberstam, Elisabeth Lebovici y Beatriz Preciado.

Programa

VIERNES 12 DE DICIEMBRE, DE 17 A 21 h; SÁBADO 13 DE DICIEMBRE, DE 17 A 19 h
Lugar: auditorio Meier
Precio: 10 euros. Con inscripción previa. Plazas limitadas
La sesión del viernes será en francés y la del sábado en inglés, ambas con traducción simultanea. Se ruega puntualidad

VIERNES 12 DE DICIEMBRE
17 h Beatriz Preciado: El paradigma Carol Rama. Una historia para fantasmas
Tomando el proceso de exclusión-descubrimiento-invisibilización de Carol Rama en el relato de la historiografía dominante del arte del siglo XX, nos preguntamos aquí si las nociones de «mujer artista», «arte outsider» o «arte de los locos» son pertinentes todavía como instrumentos epistémicos para escribir la historia. Pero también si las lecturas biográficas, psicoanalíticas o identitarias sirven para visibilizar al artista y su obra o para eclipsarlos. Más que propiciar una nota de pie de página en una genealogía de artistas canónicos, el encuentro con Carol Rama nos fuerza a deshacer el relato hegemónico y a pensar la escritura de la historia desde otros parámetros críticos.

18.15 h Patricia Falguières: Mujeres de interior. Otra historia del White Cube, Italia, 1945
En la Italia de posguerra, el museo se convierte en el lugar de experimentación de una generación de mujeres surgida de la resistencia al fascismo. Una práctica inédita de la exposición propone una vía de acceso singular al White Cube. Y encuentra su teoría: el museo pensado como «interior».

19.30 h Pausa

19.45 h Elisabeth Lebovici: The MACBA’s Hot Mamas
Desde el famoso artículo de Carol Duncan («The MoMA’s Hot Mamas», Art Journal, vol. 48, n°2, verano de 1989), la narrativa canónica del museo de arte moderno como entorno social ha ido debilitándose bajo el empuje de casi tres décadas de discursos en clave feminista, gay, lesbiana, queer, poscolonial o posmoderna. Con The MACBA’s Hot Mamas, propongo un itinerario por la fascinación actual por los archivos, documentos, memorias y textos que sostienen una «comuna disidente» feminista y/o lesbiana, que sirve de modelo no solo para la producción artística, sino también para una narrativa potencial de la historia del arte: una narrativa que se basa más en la comunidad y la colaboración que en el individuo, en la horizontalidad más que en la verticalidad. Mi trabajo versa sobre la «fotogenia», es decir, la seducción de esta narrativa potencial.

SÁBADO 13 DE DICIEMBRE
17 h Julia Bryan-Wilson: Corporalidad errónea. Dis/capacidad y danza contemporánea
Esta charla explora algunas prácticas recientes de performance y danza que utilizan cuerpos no normativos y plantean interrogantes sobre la construcción y el despliegue de una «corporalidad errónea». ¿Qué puede ofrecer la danza, concretamente, en términos de repensar la coreografía de la capacidad y la discapacidad? ¿Cómo pueden los cuerpos que se mueven conjuntamente en el espacio aportar nuevos modelos de espectacularización, experiencia e incluso gracia?

18 h Jack Halberstam: Sobre llegar tarde. Notas sobre arte autodestructivo y el fin de lo humano
Esta aportación explora al menos tres variaciones de arte autodestructivo desde 1960 hasta hoy. La obra de Gustav Metzger está profundamente marcada por su niñez como refugiado huyendo de la Alemania nazi. El método artístico de Metzger exige implicación, excavar y conjurar el vacío en el centro de la existencia humana y utilizarlo para contrarrestar el fascismo, el capitalismo y el calentamiento global. La filosofía de autodestrucción de Metzger produce gestos que son al mismo tiempo punk (las famosas performances de Pete Townshend destrozando su guitarra se atribuyen a su conexión con Metzger), queer (erradicar la grandilocuencia ha sido el objetivo de una corriente, como mínimo, de la teoría queer) i antifascista (Metzger rechaza el modelo del artista genio y lo sustituye por el artista como guía para la destrucción del hombre). Encontramos ecos de este proyecto en performances vanguardistas como Cut Piece de Yoko Ono, Rhythm 0 de Marina Abramovich y en la conjugación de riesgo y vulnerabilidad que ponen de manifiesto las obras del accionismo vienés de los sesenta, especialmente la de Günter Brus, que orinaba y defecaba en sus performances autoabusivas como denuncia del fascismo en la Austria de posguerra. La charla concluirá con una reflexión sobre el impulso autodestructivo en el arte queer, desde Heather Cassils hasta Julie Tolentino.

19 h Pregunta a los comisarios 
Visita libre a la exposición La pasión según Carol Rama y conversación con los comisarios Teresa Grandas y Beatriz Preciado. En el marco del programa MACBA SE VIVE y como clausura del seminario.

PARTICIPANTES
Beatriz Preciado es filósofo/a y activista queer. Máster en Filosofía Contemporánea y Teoría de Género por la New School for Social Research de Nueva York y doctor en Filosofía y Teoría de la Arquitectura por la Princeton University, es una referencia internacional en los estudios de género y de las políticas del cuerpo y la sexualidad. Es autor, entre otros, de los libros Testo yonqui (Espasa, 2008) y Pornotopía (Anagrama, 2010). Ha publicado numerosos artículos en revistas como Multitudes, Artecontexto, Parallax o Log y ha colaborado en proyectos curatoriales con Annie Sprinkle, Beth Stephens, Mark Tompkins, Oreet Ashery, Ron Athey y Shu Lea Cheang. Actualmente dirige el programa La Nit y el Programa de Estudios Independientes (PEI) del MACBA, donde ha comisariado, junto a Teresa Grandas,La pasión según Carol Rama.

Julia Bryan-Wilson es profesora asociada de Arte Moderno y Contemporáneo en la University of California, Berkeley. Es autora de Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era (UC Press, 2009) y editora de October Files: Robert Morris (MIT Press, 2013). Investigadora con numerosos estudios publicados sobre feminismo y teoría queer, sus escritos han aparecido en revistas como Artforum, Art Bulletin y October. En 2013 obtuvo el Art Journal Award y en 2014 ha sido profesora invitada por la Terra Foundation for American Art en el Courtauld Institute of Art.

Patricia Falguières es profesora en la École des hautes études en sciences sociales de París. Ha publicado numerosos ensayos, entre los que destacan Les Chambres de merveilles(Bayard, 2002), Le Maniérisme. Une avant-garde au XVIe siècle (Gallimard, 2004) y la edición francesa del clásico de Julius von Schlosser, Les cabinets d’art et de merveilles de la renaissance tardive (Macula, 2012). Actualmente investiga sobre la techné en el Renacimiento y la inscripción de las prácticas artísticas en el orden aristotélico de los saberes, y sobre el ornamento arquitectónico. También es autora de numerosos artículos sobre arte contemporáneo, las relaciones del arte y el teatro del siglo XX, y de la edición crítica francesa del clásico de Brian O’Doherty, Inside the White Cube. Junto a Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist y Natasa Petresin-Bachelez, dirige en la EHESS los seminariosSomething you should know: Artistes et producteurs aujourd’hui y Arts industriels. Desde 2012, preside el Centre National des Arts Plastiques.

Jack Halberstam enseña Estudios Americanos, Étnicos y de Género y Literatura Comparada en la University of Southern California. Ha publicado, entre otros ensayos, Gothic Horror and the Technology of Monsters (Duke UP, 1995), Female Masculinity (Duke UP, 1998), In A Queer Time and Place (NYU Press, 2005), The Queer Art of Failure (Duke UP, 2011) y Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal (Beacon Press, 2012) y ha escrito artículos para numerosas revistas y colecciones. Halberstam ha coeditado varias antologías, comoPosthuman Bodies con Ira Livingston (Indiana University Press, 1995) y un número especial de Social Text, junto a José Muñoz y David Eng, titulado «What’s Queer About Queer Studies Now?». Ha pronunciado conferencias por todo el mundo sobre temas como el fracaso del queer, sexo y medios de comunicación, subculturas, cultura visual, divergencia de género, cine popular y animación. Entre sus proyectos actuales, destaca un libro titulado The Wildsobre anarquía queer, performance y cultura de la protesta, la representación visual de la anarquía y las intersecciones entre animalidad, lo humano y el entorno.

Elisabeth Lebovici es crítica e historiadora del arte en París. Editora de cultura para el periódico Libération de 1991 a 2006, actualmente es escritora freelance y autora del bloghttp://le-beau-vice.blogspot.com.es/. Desde los noventa, su investigación se ha centrado en el feminismo, el activismo contra el sida, las prácticas queer y el arte contemporáneo. Editora de L’Intime (París, Ensba, 1998) y coautora, con Catherine Gonnard, de Femmes/artistes, Artistes/femmes, Paris de 1880 à nos jours (París, Hazan, 2007). Actualmente trabaja en el libro Ce que le SIDA m’a fait y la película Entre femmes seules. Desde 2006, junto a Patricia Falguières i Natasa Petresin-Bachelez, organiza el seminario Something You Should Know: Artistes et producteurs aujourd’hui en la EHESS de París. También forma parte del proyectoTravelling Féministe, sobre los archivos audiovisuales del Centre audiovisuel Simone de Beauvoir.

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"CAROL RAMA FOR EVER" por BEATRIZ PRECIADO

Carol Rama, Appassionata, 1939.Courtesy of Galleria Franco Masoero, Turin

Al mismo tiempo que intento escribir una historia política de los órganos (no tan rápido como quisiera, dicho sea de paso), me ocupo estos días de comisariar una exposición de Carol Rama que se inaugurará en 2014 en el Museo de arte contemporáneo de Barcelona (MACBA). El comisariado de Carol Rama ha sido un encargo del director del MACBA, Bartomeu Marí. Aunque hace diez años que trabajo en el contexto del museo, mi relación con el formato exposición siempre ha sido distante. El museo, más que la universidad, ha sido para mí el lugar idóneo en el que repensar las relaciones entre los lenguajes y las representaciones de la dominación sexual, de género y corporal y las políticas de resistencia a la normalización. El museo, como experimento de micro-esfera pública, permite poner en diálogo la práctica artística, la fuerza de transformación de los movimientos sociales y la innovación crítica de las ciencias humanas. Es un lugar en el que inventar contra-ficciones políticas y poner a prueba técnicas de subjetivación disidente.En el MACBA o en el Museo Reina Sofía de Madrid, frente a la exposición, siempre he privilegiado la invención de dispositivos de producción de discurso y de visibilidad crítica que permitieran al mismo tiempo un alto grado de experimentación y de acción directa. Por ejemplo, La maratón postporno, que organicé en 2003 en el MACBA bajo la dirección de Manuel Borja-Villel y con el apoyo de Jorge Ribalta, hubiera podido ser una exposición, pero lo que realmente tenía sentido era convertirla en un encuentro de investigación, debate, experimentación y producción performativa. Lo importante era crear redes de colaboración, inventar otros lenguajes, otras prácticas.

Cuando se trabaja sobre políticas minoritarias (feminismos, movimientos de disidencia sexual y de género, movimientos anticoloniales) el peligro de la exposición (la lista de ejemplos de los últimos años sería larga y sus hazañas embarazosas) es doble: epistemológico y político. Desde un punto de vista epistemológico, las exposiciones “minoritarias” corren el riesgo de aparecer como una nota a pie de página de la gran narración historiográfica. Dicen: “es cierto que el arte moderno lo hicieron sobre todo hombres blancos centroeuropéos, pero no olviden que también estaban Sonia Terk, Liubov Popova, Claude Cahun, Dorothea Tanning…Y de vez en cuando, aunque en la sombra, hicieron pequeñas maravillas.” Muchas de estas exposiciones responden a un paradigma que, libre de la ampulosidad de la crítica del arte, podría describirse mejor con la frase inventada por un editorialista de Playboy: “No había mujeres ni negros en el arte, como no había bikinis en el Polo Norte.”

Desde un punto de vista político, las exposiciones minoritarias pueden clasificarse de forma esquemática en dos grupos, dependiendo del criterio con el que la selección de la obra se realice: algunas son “universalistas,” otras trabajan con la lógica de las “políticas de identidad.” Desde el universalismo (tendencia dominante en las instituciones francesas), lo importante no es que estos trabajos hayan sido hechos por “mujeres,” “homosexuales”, “locos”, “indígenas” o “negros”, sinó que la experiencia que allí se vehicula o representa permite acceder a lo universal – es decir, puede ser absorbida por la narración hegemónica. Por el contrario, cuando se trabaja con la “políticas de identidad” como criterio se abren otros peligros: ¿Cómo decidir qué artistas son “mujeres”, “homosexuales” o “negros”? ¿utilizando criterios anatómicos, pruebas cromosómicas, actos de habla, confesiones de diario íntimo? En todos estos casos, el riesgo es el mismo: en lugar de deconstruir las tecnologías de dominación de género y sexual, la mayoría de exposiciones de artistas “mujeres”, “homosexuales” o “indigenistas”, contribuyen a renaturalizar las diferencias, integrándolas en la gran historia como una anécdota (un memorial de víctimas que permite celebrar el Día de la Mujer, o el todavía próximo Día para la Abolición de la Esclavitud), pero que lejos de sacudir la narración hegemónica, la reafirma.

Supongo que es por algunas de estas razones que hasta ahora he preferido no confrontarme con la exposición. Pero esta vez se trata de Carol Rama.

El trabajo al mismo tiempo monumental y casi totalmente desconocido de Carol Rama, se extiende desde 1936 hasta 2005. Una exposición de su obra podría constituir un contra-archivo del arte del siglo veinte que permita releer críticamente la historiografía dominante y cuestionar sus lugares comunes. La obra de Carol Rama es al mismo tiempo tan magistral como subversiva, tan marginal como irrefutable. Me atrevo a afirmar sin equivocarme que un día Carol Rama será tan imprescindible como lo son hoy Frida Khalo o Louise Bourgeois.

Carol Rama, Appassionata, 1939.

Teresa Grandas, que comisaría conmigo esta exposición, y yo vamos a Turín para ver las obras directamente. Más habituado a moverme en el circuito de los artistas y de los activistas que en el de galeristas y coleccionistas, me dejo guiar en el sinuoso territorio del arte-dólar por la experiencia y el saber hacer de Teresa Grandas. Hemos visto un par de centenas de reproducciones, pero nunca hemos estado ante la obra. Además, Carol Rama todavía está viva: nacida en 1918, pronto cumplirá cien años.

Hemos sido prevenidos de la dificultad de acceder a la obra de Carol Rama. Llegamos a Turín como dos comisarios disfrazados de turistas. Nuestro primer contacto en Turín es Cristina Mundici, que ha comisariado varias exposiciones de Rama y que ahora se ocupa, junto a un grupo de expertos y amigos, de poner en marcha un archivo. Cristina nos abre el resto de las puertas: nos lleva a ver a los coleccionistas. En los próximos cuatro días veremos más de trescientas obras, muchas de las cuales, después de años encerradas en garajes, siguen sin estar repertoriadas o publicadas en catálogos.

Nuestro hotel en Turín, cuyo único atractivo parecía ser su módico precio (la austeridad europea hace que el museo nos haga viajar como si fuéramos dos participantes del Pekin Express), resulta estar en el corazón de la constelación Carol Rama. Cristina Mundici vive frente al hotel. Desde la vía Principe Amedeo donde se encuentra el hotel, bajando por la Piazza Vittorio Venetto hacia el río Po y dejando la Mole y el museo del Cine atrás, basta con caminar cinco minutos para llegar al edificio en el que Carol Rama ha vivido la mayor parte de su vida, en via Napione. Mientras hacemos tiempo para no llegar con antelación a nuestra cita, descubrimos que el último apartamento del arquitecto y amigo de Carol, Carlo Mollino se encuentra en la misma vía, lado río.

Meret Oppenheim, Le déjeuner en fourrure, 1936

Lo primero que sorprende al entrar en el que fue durante setenta años el estudio de Carol Rama es la oscuridad: todas las ventanas del apartamento han sido cubiertas con espesas cortinas negras. Como Caravaggio, Man Ray o Dan Flavin trabajaron con la luz, podríamos decir que Carol Rama trabajó no sólo en, sino también con la oscuridad. La sensación es más háptica que visual: es como si hubiéramos caído dentro de la taza peluda del Déjeuner en fourrure de Meret Oppenheim (1936). No se trata de ver sino de tocar, de sentir. En esa densidad oscura aparecen progresivamente cientos de fotos amarillentas en las que vemos a Carol Rama transformándose a través de las décadas como una actriz modulada por el tiempo. Sólo después, poco a poco, distinguimos un yunque de zapatero, decenas de hormas de madera, obras suyas y obras de otros, regalos de Man Ray, de Picasso, de Warhol, una máscara ritual africana, colecciones taxidérmicas de ojos, uñas y pelos y decenas de neumáticos de bicicleta deshinchados (elementos recurrentes en su obra a partir de 1970) que cuelgan flácidos de una percha, pilas de viejos jabones que con el tiempo han acabado asemejándose a trozos de grasa animal. Su apartamento es como un archivo orgánico de su propia obra en descomposición.

Carol Rama, Presagi di Birnam (1970)

La obra de Carol Rama es una mina que ha quedado dormida en el subsuelo del arte moderno. Tocar una sola de sus obras puede hacer volar por los aires todas las narraciones historiográficas del arte. Y no sólo la historiografía dominante, sino también la feminista. Carol Rama es contemporánea y dialoga (a veces íntimamente, otras a través de su obra) con todo y con todos: Picasso, Duchamp, Luis Buñuel, Man Ray, Jean Dubuffet, Orson Wells, Warhol, Sanguinetti, la Ciccolina y Jeff Koons… Pero es una contemporánea invisible.

El nombre de Carol Rama no aparece en ninguna historia. Ni siquiera en aquella que, a golpe de error epistemológico y político, ha venido llamándose “historia de las mujeres artistas”. La crítica de arte italiana Lea Vergine la rescata por primera vez de este olvido historiográfico cuando la incluye en 1980 en la exposición “L’Altra Meta dell’ Avanguardia/The Other Half of the Avant-Garde: 1910-1940.” Vergine es la primera que entiende a Rama. Pero ese gesto no basta para hacer que su obra inclasificable pueda entrar en el circuito museístico internacional. Exceptuando algunas exposiciones realizadas a partir de los años 90 (la del Stedelijk Museum de Amsterdam que viajará a Boston), el breve reconocimiento público que supuso el Leon de Oro de Venezia en 2003 y la labor de difusión que lleva a cabo en Berlín la galerista Isabella Bertolozzi, la mayoría del trabajo de Carol Rama duerme todavía en los garajes de los coleccionistas en Italia. Sin embargo, puntuando a lo largo de siete décadas el curso del arte, su obra modula y modifica lo que entendemos por movimientos de vanguardia. Carol Rama inventa el sensurrealismo, el arte visceral-concreto, el porno brut, la abstracción orgánica…y más y más.

Carol Rama, Dorina, 1940 (Collection privée, Turin)

Una historia-ficción dejaría imaginar que sus obras de 1936-1940 fueron en realidad hechas para ser miradas en 2014. La representación que hace Carol Rama del cuerpo y de la sexualidad podría compararse con la de un Piero de la Francesca que hubiera pintado “La Ciudad Ideal” en una sociedad que desconoce o incluso que rechaza la visión de la perspectiva. Una mujer defeca, un ornitorrinco es penetrado por un pene humano, un cuerpo abre su vulva con la ayuda sus manos, una serpiente sale de un ano… Las imágenes de Carol Rama exceden el marco de inteligibilidad sexual de la modernidad. ¿Pero cómo entender sin ellas las obras de Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith, Elly Strik, Marlene Dumas, Zoe Leonard…?

Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin

Carol Rama anticipa las transformaciones de la representación del cuerpo y de la sexualidad que tendrán lugar en las tres últimas décadas del siglo veinte. En las acuarelas de su primera época, Carol Rama inventa una figura que, aún sin estar repertoriada en los grandes catálogos ni haber entrado nunca en el MOMA, es una de las imágenes icónicas del arte del siglo XX: un cuerpo sobre cuya cabeza una corona de espinas se convierte en un pequeño jardín de flores amarillas. En la serie Appassionata (1940), el cuerpo desnudo, pero con zapatos, aparece tendido en una cama de la que cuelgan correas de restricción. En el fondo del cuadro, flota una estructura que resulta del entrecruzamiento y la imbricación de somieres y correas. Podríamos decir que esta estructura es el efecto de la aplicación esquemática de algunas de las leyes visuales del cubismo que Carol Rama ha modificado introduciendo la variable afecto. Cubismo-Afección, podríamos llamarlo con Delezue. El arte es el resultado de la extracción de la imagen de sus coordenadas espacio-temporales para transformarla en percepto y afecto. La estructura flotante es al mismo tiempo la locura y el sistema carcelario que la sujeta, un mapa del inconsciente y de su relación con el aparato disciplinario.

Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin

La representación del cuerpo que hará Carol Rama a finales de los años 30 sólo es comparable por su intensidad poética y lucidez a la que, en torno a los mismos años, haría Antonin Artaud. En otra de las acuarelas, el cuerpo, ahora amputado de brazos y piernas, aparece desnudo y postrado sobre un plano vertical con ruedas. Aquí, como en la estructura flotante de los somieres, el espacio-tiempo de las ruedas se distorsiona como si fuera observado simultáneamente desde una multiplicidad de perspectivas. Esta multiplicación de los ejes perceptivos no produce, sin embargo, una sensación de movimiento (como hubiera sido el caso en Muybridge o en Boccioni), sino más bien al contrario, de incorporación: las ruedas y los reposa-pies se han convertido en órganos prostéticos. En el centro de la imagen y frente al color tenue del cuerpo, destacan la vivacidad cromática de la cabeza-jardín, de la lengua erecta y de la vulva representada como un órgano externo y no como un orificio. Ese cuerpo debería estar muerto, pero está vivo.

¿Cómo hizo Carol Rama estas acuarelas con tan sólo 18 años? Todas las reseñas biográficas sobre Carol Rama repiten el mismo evento fundador: Su padre, un industrial fabricante de bicicletas, se arruina y se suicida cuando Carol tiene 22 años. Hablando con amigos, coleccionistas y galeristas emerge una segunda versión: su padre era homosexual y llevaba una doble vida. El deshonor que suponía ser homosexual en la burguesía de Turín de los años 1940 era mucho peor que la ruina. Tras el suicidio, la madre acaba en un hospital psiquiátrico. Pero esa historia no responde a las preguntas: ¿Quién es ese cuerpo amputado? ¿Quién está mirando? ¿De dónde surge ese deseo sexual?
En su apartamento, después de visitar su estudio nos acercamos a su alcoba. El rostro transparente y las manos blanquísimas de Carol Rama constituyen el único punto de luz de un espacio totalmente opaco. Me acerco a ella – Teresa es más discreta y prefiere quedarse casi en la puerta – como un insecto que busca respuesta a sus preguntas. Pero no habrá respuesta: desde 2005 Carol Rama ha entrado en un proceso vertiginoso de pérdida de conciencia.

Resulta inaudito comisariar la primera gran retrospectiva internacional de la obra de una artista totalmente olvidada por la historia del arte que ha perdido la memoria. La historia del arte es la historia de nuestra propia amnesia, del olvido de todo lo que no supimos mirar, de aquello que se resiste a ser absorbido por nuestros marcos hegemónicos de representación.

Me pregunto si la exposición podría ser una forma de reconstruir o inventar su memoria o si, por el contrario, nuestro intento formará parte de este proceso amnésico general que Walter Benjamin llamaba progreso. Me pregunto si nuestro acto será tautológico u oposicional. Si somos un momento más de este Alzheimer colectivo o si podremos abrir un punto de fuga, deshacer el olvido, inventar otro archivo.

Este artículo ha sido escrito por Beatriz Preciado y publicado en la revista Peu de Rat, el 24 de Mayo de 2013.

El MACBA inaugura el 31 de Octubre de 2014 hasta el 22 de febrero de 2015 "La pasión según Carol Rama", una exposición con obras de la artista y comisariada por Beatriz Preciado y Teresa Grandas.