La sexualidad no es natural: es una construcción cultural. Se trata de un aparato psíquico-somático construido colectivamente a través del lenguaje, de la imagen, apoyado en normas y en sanciones sociales que modulan y estilizan el deseo. Por ello, la relación entre sexualidad y pornografía no es del orden de la representación, sino de la producción. La crítica feminista Teresa de Lauretis afirma que, en la modernidad, la fotografía y el cine funcionan como auténticas tecnologías del sexo y de la sexualidad: producen las diferencias sexuales y de sexualidad que pretenden representar. El porno no representa una sexualidad que le pre-existe, sino que es (junto con el discurso médico, jurídico, literario, etcétera) uno de los dispositivos que construyen el marco epistemológico y que trazan los límites dentro de los cuales la sexualidad aparece como visible.
La sexualidad se parece al cine. Está hecha de fragmentos de espacio-tiempo, cambios abruptos de plano, secuencias a contraluz, primerísimos planos, planos en picado y nadir, planos cenitales, zooms, voces en off... que el deseo, encerrado en la sala de montaje, corta, colorea, reorganiza, ecualiza y ensambla. Ese proceso que tiene lugar en el sistema neuronal privado (otros dirán en el inconsciente) encuentra con la invención de la industria audiovisual una dimensión colectiva, pública y política. La industria audiovisual es la sala de montaje política donde se inventa, produce y difunde la sexualidad pública como imagen visible a partir de finales del siglo XIX.
Desde los años 60 del pasado siglo estamos asistiendo a lo que podríamos llamar un asalto de la sala de montaje por parte de los minorías político-visuales cuyas prácticas, cuerpos y deseos habían sido hasta ahora construidos cinematográficamente como patológicos. Hasta entonces, las mujeres y las minorías sexuales y raciales no tuvieron acceso a la sala de montaje. Eran simples objetos de la representaciones: poco a poco se han convertido en sujetos. De nuevo, cuando hablo de minorías no me refiero a un número sino a un índice de subalternidad. Las mujeres heterosexuales, por ejemplo, eran y en parte siguen siendo una minoría político-visual, puesto que la feminidad como imagen se ha construido como el efecto de la mirada heteronormativa. El cine feminista (Trinh T. Minh-ha), experimental lesbiano (Barbara Hammer) o experimental 'queer' (Freak Orlando de Ulrike Ottinger o Dandy Dust de Hans Scheirl) no buscan representar la auténtica sexualidad de las mujeres, lesbianas o gays, sino producir contra-ficciones visuales capaces de poner en cuestión los modos dominantes de ver la norma y la desviación. Del mismo modo, la 'nouvelle vague' post-porno, transfeminista y tullido hecho sobre todo con video (Eric Pussyboy,Abigail Gnash, Lucie Blush, Courtney Trouble, Virginie Despentes, Gaspar Noe, Post-Op, Del LaGrace Volcano, YesWeFuck...) no busca representar la verdad del sexo sino cuestionar los límites culturales que separan la representación pornográfica y no pornográfica, así como los códigos visuales que determinan la normalidad o la patología de un cuerpo o de una práctica.
Durante los años 80 y 90, el feminismo anti-pornografía de Andrea Dworkin y Catherine Mackinnon define el porno como un lenguaje patriarcal y sexista que produce violencia contra el cuerpo de las mujeres ("el porno es la teoría, la violación la práctica"). Estos argumentos eclipsaron el activismo del feminismo pro-sexo, que veía en la representación disidente de la sexualidad una ocasión de empoderamiento para las mujeres y las minorías sexuales. Por su parte, el movimiento feminista anti-porno, apoyado por movimientos conservadores religiosos y pro-vida, abogaba por la censura estatal como único medio para proteger a las mujeres de la violencia pornográfica. Pero, ¿cómo se puede dejar el control de una tecnología de producción de placer en manos de un estado patriarcal, sexista y homófobo?
La cuestión decisiva, por tanto, no es si una imagen es una representación verdadera o falsa de una determinada sexualidad (femenina, masculina u otra) sino quién tiene acceso a la sala de montaje colectiva en la que se producen las ficciones de la sexualidad. Lo que una imagen nos muestra no es la verdad (o falsedad) de lo representado sino el conjunto de convenciones visuales y políticas de la sociedad que la mira. Aquí la pregunta por el quién no apunta al sujeto individual sino a la construcción política de la mirada. La pregunta no es si es posible un porno femenino, sino ¿cómo modificar jerarquías visuales que nos han constituido como sujetos? ¿Cómo desplazar los códigos visuales que históricamente han servido para designar lo normal o lo abyecto?
Es a este ejercicio de reapropiación de las tecnologías de producción de la sexualidad al que llamamos postpornográfico. El postporno no es una estética, sino el conjunto de producciones experimentales que surgen de los movimientos de empoderamiento político-visual de las minorías sexuales: los parias del sistema farmacopornográfico (los cuerpos que trabajan en la industria sexual, putas y actores y actrices porno, las mujeres disidentes del sistema heterosexual, los cuerpos transgénero, las lesbianas, los cuerpos con diversidad funcional o psíquica...) reclaman el uso de los dispositivos de audiovisuales de producción de la sexualidad. Las producciones postporno (las obras performativas y audiovisuales de Annie Sprinkle y Elisabeth Stepthens, COYOTE, Veronica Vera, Monika Treut, Linda Montano, Karen Finley, Maria Beatty, María Llopis, Emilie Jouvet,GoFist, Shu Lea Cheang, Diana Junyet Pornoterrorista) son el archivo vivo de las sexualidades en resistencia frente al porno de Estado, el porno de papá y mamá, el porno colonial, el porno del cuerpo normalizado. Es la revuelta en la sala de montaje donde se construye el deseo.
(*) Paul B. Preciado es filósofo y activista transfeminista, profesor de Filosofía del cuerpo en New York University y autor de 'Manifiesto Contra-sexual', 'Testo Yonqui' y 'Pornotopia', entre otros volúmenes.
Texto compartido de El Mundo
