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miércoles

LO PERSONAL ES POLÍTICO: FEMINISMO Y ANTIESPECISMO. Conferencia de CATIA FARIA en el VEGAN FEST

Catia Faria

Los próximos días 3 y 4 de octubre tendrá lugar la segunda edición del Vegan Fest Alacant. Entre las actividades que allí se desarrollarán se presentará “Lo personal es político: feminismo y antiespecismo”, una charla de Catia Faria que intentará contestar a las siguientes preguntas: (i) ¿se puede ser feminista y especista?, (ii) ¿es sexista el movimiento antiespecista?, y (iii) ¿qué implicaciones tiene “lo personal es político” para el activismo antiespecista? 

lunes

EL MIEMBRO FANTASMA: CAROL RAMA Y LA HISTORIA DEL ARTE por PAUL B. PRECIADO

Paul B. Preciado


Contemporánea de nadie…extemporánea nuestra
El discurso hegemónico de la historia del arte se ha elaborado a través de tres operaciones epistemológicas que se articulan para construir la norma: invisibilidad, descubrir, reducir a la identidad. En el caso de Carol Rama estas tres operaciones críticas explican el no-lugar que su obra ha ocupado en los discursos, las cronologías museísticas y los espacios expositivos hasta ahora y la dificultad de abrir un espacio en el que esta pueda ser, por decirlo con Boris Groys, "Camarada de nuestro tiempo".
La primera estrategia historiográfica normalizadora ha consistido en invisibilidad una serie de producciones considerándolas como "no-arte". Esta condición de invisibilidad ha caracterizado la difícil posición de las minorías somapolíticas en la historia del arte. Entiendo por minorías somapolíticas aquellos cuerpos que han sido sometidos con mas violencia a la regulación normativa del capitalismo heterocentrado y que ocupan una posición corporal subalterna en relación con los procesos de reproducción/producción: minorías sexuales, raciales, así como de diversidad cognitiva o funcional. Si Spivak afirmaba que "los subalternos no pueden hablar", podríamos decir que históricamente " la producción de los subalternos no ha podido ser considerada como arte".

viernes

ANIMALISMO¡YO SOY LA VACA LOCA! por PAUL B. PRECIADO



Foto de portada Pino Dell’Aquila

Durante los noventa, cuando Carol Rama busca un lugar de identificación no recurre a figuras de la feminidad, sino a la figura del animal enfermo afectado por la encefalopatía espongiforme bovina: la “mucca pazza”. La vaca loca ocupa de forma obsesiva el último periodo de su vida. Los elementos y motivos característicamente carolramianos (el caucho, las telas de saco de correos, los pechos, las lenguas, los penes, las dentaduras…) se reorganizan ahora en un “teatrino” abstracto para formar una anatomía dislocada que ya no puede constituir un cuerpo. Sin embargo, Rama irá hasta caracterizar esos trabajos no-figurativos de autoretratos: “Estos son extraordinarios autorretratos, extraordinarios, no porque sean bonitos, sino por la idea de estas tetas y pollas de toro, por la manera de ver la anatomía de todos en partes compartidas, extremas.” « La vaca loca soy yo » afirma, y añade, de forma inesperada «y esto me ha hecho gozar, gozar de manera extraordinaria.»

VINO BUTLER Y CASI TODXS FUIMOS A LA MISA por Estefania Veronica Santoro



“Esta tendencia a la universalidad tiene como consecuencia que el pensamiento heterosexual es incapaz de concebir una cultura, una sociedad, en la que la heterosexualidad no ordene no solo todas las relaciones humanas, sino su producción de conceptos al mismo tiempo que todos los procesos que escapan a la conciencia”. 
Monique Wittig

“Toda posición de deseo contra la opresión por muy local y minúscula que sea termina por cuestionar el conjunto del sistema capitalista y contribuye a abrir la fuga”.
Felix Guattari

lunes

ENTREVISTA a JUANA MARÍA RODRÍGUEZ por Paula Jiménez España

Juana María Rodríguez es cubana y vive en California, es una reconocida teórica queer que viene de publicar Futuros sexuales, gestos queer y otros deseos latinos. Su trabajo enfrenta la pregunta sobre qué hacer ahora que el Estado atiende a los reclamos de las políticas sexuales. “Si tengo que entregarme al Estado, mejor me entrego a ti”, dice mirando a los ojos.
Imagen: Sebastián Freire
Intento desarrollar una política sexual que incluye cuestiones de diferencias raciales y de violencia, pensando, en este momento en el que tenemos otro acceso al Estado, qué clase de política sexual queremos.” Cuando habla de este “otro acceso al Estado” Juana se refiere a la sanción del matrimonio igualitario en los EE.UU. por efecto de una política flexible de diversidad con precedente en otros estados, como el nuestro. Esta reconocida teórica queer que fue discípula de Judith Butler, vive en California y pasea estos días por Buenos Aires, habla con Soy sobre lo que hoy profundamente le preocupa: “Ahora mismo en EE.UU., respecto de la violencia de los inmigrantes latinos y las personas afroamericanas es un momento reaccionario –dice–. Hay mucho racismo. Las comunidades latinas somos de diferentes partes, mi compañera por ejemplo es de México, yo soy cubana criada entre portorriqueños. Los latinos nos vamos mezclando y dentro del ámbito queer tenemos nuestras costumbres aparte. Tener derechos del Estado y ser más aceptadxs, está funcionando realmente para ciertas personas en la sociedad, cierta gente gay, pero no nos ayuda a muchxs. Es lo que llamamos homonormatividad.”

jueves

Entrevista SILVIA FEDERICI: Cuentos de brujas por Verónica Gago

En su libro Calibán y la Bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria (Tinta Limón Ediciones y Traficantes de sueños), la feminista italiana Silvia Federici retoma la matanza de brujas como fundante de un sistema capitalista que domestica a las mujeres, imponiéndoles la reproducción de la fuerza de trabajo como un trabajo forzado y sin remuneración alguna. Es en el modo en que se desarrolla ese trabajo reproductivo donde Federici considera que hay un campo de lucha central para el movimiento de mujeres.

Esta no es una historia de hadas sino de puras brujas. Que, a su vez, se desdoblan en otros personajes, también femeninos y cercanos: la hereje, la curandera, la partera, la esposa desobediente, la mujer que se anima a vivir sola, la mujer obeah (practicante de magia secreta) que envenenaba la comida del amo e inspiraba a los esclavos a rebelarse. El capitalismo, desde sus orígenes, persigue y combate a estas mujeres con saña y terror. La feminista italiana Silvia Federici, en su libro Calibán y la Bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria (Tinta Limón Ediciones y Traficantes de sueños), se hace preguntas fundamentales sobre esa figura emblemática de lo femenino: ¿por qué el capitalismo, desde su fundación, necesita hacerles la guerra a esas mujeres? ¿Por qué la caza de brujas es una de las matanzas más brutales y menos recordadas de la historia? ¿Qué se quería eliminar cuando se las condenaba a la hoguera? ¿Por qué puede trazarse un paralelo entre ellas y las esclavas negras de las plantaciones en América?

martes

SUECIA ESTÁ MÁS LEJOS QUE NUNCA por ITZIAR ZIGA



Que una organización no gubernamental con la relevancia y la autoridad moral en la defensa de los derechos humanos como Amnistía Internacional haya decidido abogar por la despenalización del trabajo sexual, supone una victoria histórica. Y no porque los gobiernos vayan a dejar de hostigar policialmente a las prostitutas o a los clientes de una noche para otra. De sobra lo sabemos: si las peticiones de AI fueran atendidas, en el mundo ya no existiría tortura. Pero en el encarnizado tira y afloja de las últimas décadas, regulación versus abolición, hacía falta un tanto tan formidable como éste a favor de las putas. Sobre todo desde que Suecia decidiera en 1999 prohibir todo trabajo sexual ideando una fórmula novedosa: condenar a los clientes y tratar categóricamente a las putas como víctimas de violencia de género, en cuya redención el Estado estará dispuesto a invertir todo el dinero que haga falta. Es decir, que el gobierno pague a las prostitutas para que dejen de serlo en nombre de la igualdad. El gobierno que se lo pueda permitir, claro está. Más aún en estos tiempos de recortes sociales y precarización de multitudes.

lunes

Entrevista a JUDITH BUTLER. Latinoamérica potencia.

Imagen: Andréa Magnoni
Desfazendo género, el seminario que se llevó a cabo en Salvador de Bahía entre el 4 y el 7 de septiembre, reunió a activistas e investigadores de Chile, Argentina, Brasil, España, Portugal, República Dominicana, que se dieron cita en seis mesas redondas, 71 simposios, además de 50 talleres y 759 obras, entre performances, obras teatrales y recitales. Este enorme evento tuvo como invitada a Judith Butler, quien comenzó en Brasil una gira latinoamericana que también incluye a Buenos Aires(...)

jueves

Conferencia de Judith Butler, Vulnerabilidad y Resistencia. 23 de marzo de 2015. México


¿Quiénes protestan? ¿Por qué protestan? ¿Desde dónde y cómo? ¿Quiénes nos faltan? ¿Por qué decimos que ellos nos faltan ellos y no otros? ¿Qué cuerpos tienen derecho a vivir, existir políticamente y cuáles no? ¿Qué cuerpos merecen ser llorados? ¿Por qué reconocemos a unos y a otros no? Estas son algunas de las preguntas que propone Judith Butler en su conferencia magistral sobre Vulnerabilidad y Resistencia, que impartida el 23 de marzo de 2015 en en México haciendo una obligada referencia al caso de Ayotzinapa. Esta columna comenta y desarrolla algunos de los puntos de Butler en su conferencia para poder conectarlos con otros ejemplos reales, tangibles y mesoaméricanos. Si Ayotzinapa ejemplifica el problema vulnerabilidad-resistencia, este texto busca proponer ejemplos locales que encarnen la solución.


Judith Butler empieza a plantear estas preguntas en Violencia, luto y política (2006) y Performatividad, precariedad, y políticas sexuales (2009) y Marcos de Guerra, del mismo año, en donde dedica un capítulo a hablar de la supervivencia, la vulnerabilidad y los afectos.
Hacer estas preguntas es preguntar por la razón de la protesta. El grito de una protesta masiva es poderoso porque es una demanda que nace de “las carencias”, una demanda por la “infraestructura” (las condiciones mínimas para tener una vida que valga la pena vivir, pero también institucionalidad, condiciones básicas de subsistencia, infraestructura física provista desde lo público…), y el pedido por lo habitable. La calle y el espacio público no son lugares neutros que compartimos todos y donde la acción política se da en igualdad de condiciones -como quedó muy claro cuando la administración local usó el zócalo de México como parqueadero exclusivo. Para que una “movilización” sea posible es necesario primero poderse mover y tiene que haber un espacio que se pueda ocupar. Para que un cuerpo pueda moverse necesita una superficie y necesita un medio que le permita transportarse en esas superficies. Butler señala que no en vano los desaparecidos estudiantes de la escuela de Ayotzinapa estaban recaudando dinero para viajar a D.F. (pedían por las condiciones materiales para su movilización).

De la misma manera, los cuerpos no existen en el vacío sino que son entidades relacionales, un cuerpo está determinado por su relación con los otros y con el espacio. ¿Quién lo quiere? ¿Quién lo extraña? ¿Quién lo llora? ¿Cómo son las condiciones de donde habita? Un cuerpo también esta definido por sus límites; no solo la piel, también los límites de su movimiento y  los límites de sus alcances políticos. Todos estos límites que van demarcados por las “carencias”, y las carencias determinan la vulnerabilidad. De esta manera, la identidad se construye en negativo, viene siendo la declaración de un “otro”.
En el mundo contemporáneo decir “población vulnerable” se ha convertido en un eufemismo para referirnos a las pobres, las niñas, las ancianas, las negras, las pardas, las marginadas, y todos esos grupo poblacionales. Uso el plural en femenino pues, si bien estos grupos están compuestos por hombres y mujeres, están altamente feminizados (desde lo semántico y desde la apabullante realidad de que la mayoría de las personas pobres y desprotegidas del mundo son mujeres). En el mundo en que vivimos, uno construido con lógicas patriarcales y neoliberales, la vulnerabilidad es propia de “lo femenino” (de manera simbólica, pero también de manera muy real y tangible).
Es también en una sociedad patriarcal donde se piensan resistencia y vulnerabilidad como opuestos. Una de las razones por las que muchas mujeres son reacias a asumirse feministas es que no quieren  reconocerse como “víctimas”. Dentro de esa lógica (binaria, patriarcal, ya saben) podemos llegar a creer –como lo explica Butler- que ser vulnerables nos quita la posibilidad de agencia, y claro, todo el mundo prefiere verse a sí misma como “actor”, como un sujeto con agencia, y no como un sujeto (a veces objeto) sobre el que las acciones recaen.

Hay entonces algo riesgoso y cierto en reclamar a las mujeres como vulnerables. Decir que las mujeres estamos definidas por nuestras vulnerabilidades puede leerse como que apelamos a una protección patriarcal o paternalista. Sin embargo, más allá de “lo que creamos” o “lo que parezca”, es muy real que la vulnerabilidad está repartida de manera desigual y esto hace que algunas poblaciones resulten “injuriables”, “desechables” y como resultado no importa que los crímenes en su contra queden en la impunidad, y se asume que no merecen reparación. Esto es parte de lo que sucede con las mujeres y es palplable en la impunidad casi absoluta de los feminicidos en Latinoamérica.
Nuestros cuerpos están inscritos en un contexto de vulnerabilidad, en las familias (y esto es más evidente entre los más pobres) los bienes están escriturados a nombre del hombre, que es quien gana más (o todo el ingreso familiar). A las niñas les dan menos comida que a los niños, les quitan tiempo de juego para que colaboren con el trabajo doméstico, y esta práctica después se traduce en que aunque las mujeres salgan a trabajar pagan un impuesto invisible con la doble jornada laboral del trabajo doméstico que realizan en la casa.

Estas desigualdades en los núcleos familiares se traducen en lo profesional y educativo, y por eso las mujeres terminamos aceptando que nos paguen menos que a nuestros colegas hombres. Las mujeres también somos tratadas como objetos o sujetos pasivos, musas y mozas, y todo esto le sucede a todas las mujeres en mayor o menor medida sin importar cultura, o clase social –aunque ambas son factores determinantes para el grado de desigualdad y su evidencia. Estas vulnerabilidades no se viven de manera general u homogénea y tienen en su interior una serie de discriminaciones interseccionales que agravan la vivencia de la vulnerabilidad. Un hombre pobre y sin educación es vulnerable, pero una mujer pobre y sin educación es más vulnerable aún, y lo mismo sucede con la raza y la orientación sexual: no es lo mismo que ser negro que ser negra, ser homosexual hombre que lesbiana. Sabemos los nombres de los 43, pero no de las miles de mujeres desaparecidas en México.

Ahora, la vulnerabilidad no es una condición irremediable. El truco, como ya lo señalaba Butler en sus textos del siglo XX, está en que no hay nada que sea esencial a un género o un sexo, pues todas estas son construcciones culturales y hacen parte de un performance que cada individuo realiza a lo largo de su vida. Por eso, decir que los cuerpos de las mujeres son “vulnerables” no es decir que sus cuerpos son “débiles” (de hecho, los cuerpos de las mujeres son ante todo poderosos). Sin embargo, la gran mayoría de las veces, la vulnerabilidad no es una decisión del sujeto. Antes de decidir “quiénes queremos ser” ya somos algo, ya jugamos un papel, y los niños en el patio de las escuela nos gritan nuestras vulnerabilidades con extrema franqueza “raro, loca, negra, gordo”. La identidad es un performance que parte de una postura frente a unas condiciones determinadas previamente.

Pero reconocerse vulnerable es también un gesto activo. En ese -poderosísimo- reconocimiento se subvierte el rol de la vulnerabilidad. Lo conceptualmente revolucionario de la propuesta de Butler es que propone la vulnerabilidad como potencia, como fuerza, y que señala que los cuerpos vulnerables pueden ser fuertes al unirse en solidaridad. Al decir, “yo soy Ayotzinapa” se está reconociendo una vulnerabilidad y empatizando con ella, y desde ahí se construye comunidad, tejido social, una sociedad civil unida que al final es la única y verdadera resistencia frente a los grandes poderes y su violencia. Así, la protesta necesita de la vulnerabilidad, una que no sea vergonzante, y es desde la vulnerabilidad desde donde se pueden resistir a las estructuras patriarcales.

Conferencia de Judith Butler, Vulnerabilidad y Resistencia impartida el 23 de marzo de 2015 en Sala Nezahualcoyotl, UNAM. Audio Original. México

Resumen de la conferencia por  y publicado en la web SinEmbargo

viernes

MASCULINA FEMENINO PLURAL por JACK HALBERSTAM

Si una chica hace pis como “los varones”, ¿sigue siendo una chica? ¿Un vestidito significa obligatoriamente coquetería femenina? ¿Los pechos jóvenes son necesariamente eróticos? Las fotografías de Cass Bird no responden a estas preguntas sino que las formulan a gritos. Las imágenes y el texto crítico de la teórica queer Jack/Judith Halberstam forman parte del libro Rewilding (que se traduce algo así como “Salvajizar”) que todavía no ha llegado a estas tierras.


Si encontráramos una silla de madera parada en un bosque, ¿los árboles la reconocerían como propia? Si dos arco iris se cruzaran frente a un portal, ¿formarían un puente o una barrera? Si una figura solitaria se sentara con los brazos sobre su cintura en forma de jarra, la cabeza ligeramente recostada en éxtasis, bañándose al calor de una luz filtrada entre listones de madera, ¿se vuelve ésta quieta en lo salvaje o salvaje en la quietud? Estas y otras preguntas se ven planteadas pero no respondidas en el libro de fotografías de Cass Bird, Rewilding. Yuxtaponiendo imágenes de cuerpos hermosamente ambiguos con pinceladas de paisajes dramáticos, las fotografías de Bird se estiran hacia una serie de hilos narrativos entre rangos de cuerpos, algunos humanos, algunos vegetales, permitiendo diálogos visuales entre lo visible y lo inexpresado, el silencio y la pasión, la serenidad y el dinamismo de espacios e identidades indefinidas. La obra de Cass Bird lleva al género hacia lo salvaje y lo deja correr sin pretender encadenar su significado a la idealización de la naturaleza, pero a la vez sin la implicancia de un campo de significación completamente abierto. Deliberada y metódicamente, las imágenes aquí incluidas exigen que consideremos no ya el significado de ser salvaje sino de volver a serlo: resalvajizarse.

Sólo los hombres son salvajes

La narrativa típica de volverse salvaje es la narrativa masculina acerca del retorno a la naturaleza, la del instinto de supervivencia que presupone un individualismo de autosuperación que lo fuerza a competir contra la maleza. El relato de John Krakauer, “Into the Wild”, es un típico ejemplo. El libro, llevado al cine por Sean Penn, cuenta la historia de Christopher Candless, un egresado universitario que apenas graduado en 1990 se aventura en una travesía hasta Alaska haciendo dedo, para finalmente desaparecer en la selva con una mínima reserva de alimentos, un libro sobre plantas comestibles y un rifle cargado. Ambos, Candless y las historias que la gente quiere contar sobre él, suponen un viaje dentro de la selva como un antídoto viril contra lo afeminado de la vida moderna; y en esta historia del hombre en la naturaleza, del “hombre oso” como lo definiera la película de Werner Herzog, nos topamos con una romántica y a la vez totalmente infantil oda a la lucha masculina por la supervivencia: Candless aguantó cien días para morir en soledad, enfermo, congelado y perdido.
La narrativa heterosexual del hombre solitario y de una masculinidad en busca de crudos desafíos y soledad en igual medida, encuentra su contraparte homosexual en Secreto en la montaña, que igual apela a los Hombres Oso, los tradicionales hombres solitarios del tipo de Christopher Candless, pero dándole un giro queer con la apropiada compañía masculina y logrando que el amor gay entre de otra forma en la comunión con el hombre y la naturaleza. Particularmente Ennis, en Secreto en la montaña, representa al sujeto masculino y silencioso, que se vuelve parte de la tierra, fusionándose con ésta con precisión, abandonando el lenguaje y las relaciones, y quien encuentra con Jack Twist una impredecible porción de deseo salvaje y conexión humana.
El prototipo de representación de mujeres en la salvaje naturaleza no ha hecho uso de esta tradición “supervivencialista”, una tradición de hombre blanco –de más está decir– plagada de relatos de conquista y violencia; en su lugar, generalmente se nos plantea a la mujer blanca como presencia contradictoria en la naturaleza. Se le otorga en la cultura del siglo XIX el símbolo de domesticidad, como marcador de tradición, virtud y pureza. Su lugar está en el hogar. Las mujeres dentro del marco de la naturaleza se presentan como nativas, y las blancas que se han vuelto salvajes se describen como inapropiadamente sexuales o masculinas (Calamity Jane, por ejemplo).

La masculinidad está en el aire

La obra de Cass Bird no intenta posicionar a la mujer en lo salvaje, ni de volverlas salvajes, ni de representarlas como salvajes: por el contrario, sus imágenes hacen uso del tradicionalismo de la naturaleza salvaje y racial, intentando forjar algo novedoso de la colisión entre cuerpos de mujer masculinos y el paisaje de naturaleza salvaje.
Una ancha espalda masculina enfrenta la cámara, siendo el cabello rubio trenzado el único indicio del género del cuerpo. Cuatro figuras varoniles miran reciamente a la cámara, la insinuación de senos en una de las figuras sugiere presencia de mujer, pero no sustentada en el porte, las expresiones faciales, la musculatura, ni las actitudes reflejadas y pasadas entre los cuerpos. Una figura varonil enfundada con enterito de jean mira fijamente la cámara desde una verde y frondosa arboleda, la cara abierta, la mandíbula cuadrada, el pecho marcado. Estas figuras no son niñas jugando a ser niños, ni niños jugando a ser hombres, ni machonas en vestidos, o simplemente cuerpos andróginos en la maleza. Estos cuerpos son símbolos, funcionan como letras sobre papel y tienen significado, pero no de forma obvia. No significan “el género es fluido” o “el género se volvió salvaje”. Expresan que los cuerpos se resignifican cuando se quitan la ropa, los contextos, los accesorios que maquillan a través y entre los cuerpos y las cosas, cuerpos y sociedad, cuerpos y paisajes.
Su decisión de vestir a sus modelos con vestidos de algodón en algunas fotografías pudo haber amenazado con estropear su merecidamente lograda masculinidad. Pero no, los vestidos, en concierto con sus cabellos revueltos y cuerpos semidesnudos, en realidad acaban por confirmar su masculinidad. Aquí, la masculinidad es la relación entre cuerpos. Aparece en el espectáculo de dos cuerpos forcejeando, de tres cuerpos jugando en el agua, de dos cuerpos escalando sobre cañas de bambú, de cinco cuerpos formando una perversa pirámide de animadoras. La masculinidad que circula entre estos cuerpos no se ancla al cuerpo asumido de hombre o mujer enfundados en ropajes masculinos sino que da un salto desde la imagen como un género emergente. La masculinidad se ha vuelto salvaje nuevamente.
El género, en el ámbito re-salvajizado que la cámara de Cass Bird encuentra y fabrica, emerge no sólo de los cuerpos, vehículos, refugios y ropas, sino que reside en todos los espacios que intermedian. Parte de la belleza de esta colección se desata por el silencio en medio del ruido, lo estático dentro del movimiento, el vacío detrás del marco repleto. Y así vemos los cuerpos, pero también su ausencia. También nos recuerda que el género es, en sí mismo, una serie de oposiciones entre presencia y ausencia, y sutil (y gentilmente nos incita a comenzar a leer las imágenes para otras interpretaciones, otras narrativas advertidas a medias). Si la lluvia pinta una figura sobre la madera, entonces se nos requiere ver al clima no como un telón para el cometido humano sino como espacio de arte, un erotismo barométrico. Intercambiando entre tomas de hermosos y lujuriosos colores con negros y blancos granulados, Cass Bird utiliza un amplio rango de métodos fotográficos para describir al género como contraste de sí mismo. ¿Qué significa esto? ¿Género como contraste? Significa que el género no es únicamente un asunto de blanco y negro sino un escenario matizado de claroscuros entre la musculatura y un vestido, la desnudez y un campo, verde y azul, luz solar y oscuridad, largas cabelleras y mandíbulas cuadradas, vapor y calor. Algunas de las imágenes muestran a los regenerados cuerpos como románticos y heroicos, pero otras reducen al cuerpo a sus funciones abyectas (orinando, forcejeando, transpirando). Las partes del cuerpo se vuelven salvajes en el contexto de que carecen de un marco normativo dentro del cual usualmente tienen sentido. Y así, mientras sabemos que estamos viendo “mujeres”, también sabemos que no estamos viendo mujeres.

Qué es ser salvaje

Salvajismo puede significar muchas cosas indomesticadas, feroces, azarosas, desencadenadas, animales, caóticas, descontroladas. Generalizando, en la era de la hegemonía mediática manipuladora, la era que Michel Foucault llamó “gubernamentalidad”, muy poco sobre lo humano puede reclamarse como salvaje. Según Foucault, en la Historia de la Sexualidad. Volumen 1. Una Introducción sugiere que médicos y abogados a fines del siglo XIX prestaron atención al sexo y al deseo, estudiándolos y catalogándolos con el propósito de domar los últimos remanentes de salvajismo que quedan en el humano. La parte nuestra que se siente indisciplinada, indómita, se ha transformado en una identidad, una modalidad, una subjetividad, y así lo que la modernidad denomina como deseo, es también llamado con muchos otros nombres, y canalizado en interacciones socialmente aceptables, con la esperanza de reducir el disturbio potencial que el deseo siempre despierta.
Estas fotos no reflotan ningún tipo de salvajismo premoderno, pero tampoco pretenden predecir una crisis de género post-urbana. La obra flota entre la memoria y la reconstrucción, soñando y temiendo, jugando y re-jugando. Efectivamente, como alguna vez remarcó Diane Arbus: “Nada será siempre como alguna vez dijeron que había sido”. Y es así que Bird no imagina a sus sujetos como salvajes, ni retornando a lo salvaje, o como aisladas en un Paraíso Ecléctico o como atracadas en un mundo perdido. Esto no es utopía, no es distopía, pero da la impresión de ambas. Los cuerpos están inmersos en agua pero no se bautizan, se pierden en un sauna de vapor pero no renacen, gotean con la lluvia pero no se lavan. Rewilding no es renacimiento, nos acerca un paso más hacia la ausencia.
Un cuerpo luciendo ruleros rosados en su cabellera se congela entre el swing del bate que el/ella realiza y la lata que el/ella golpeó. Sus ojos y los nuestros se enfocan sobre el objeto en movimiento; su mano queda a mitad de recorrido desde que golpeó la lata hasta llegar a cubrir su rostro como protegiéndose, todo al mismo tiempo. ¿Qué está ocurriendo en esta foto? Como ocurre con otras imágenes en este libro, este cuerpo queda atrapado entre la cruda materialidad del presente (ruleros plásticos, lata de cerveza) y la posibilidad de otra cosa de la cual ella pareciera percatarse en el espacio futuro hacia el cual golpeó el objeto. Varias de las fotografías de Cass Bird se desprenden de temporalidades, no congeladas en el tiempo, no perdidas en el espacio, pero señalizando hacia un mundo diferente que podríamos en realidad no reconocer como el futuro. Muchos teóricos queer se han interesado últimamente en temporalidad queer: Bliss Lim escribe acerca de paisajes de tiempo fantásticos repletos de espectros queer; Elizabeth Freeman habla de relaciones confundidas entre el pasado y el futuro, dentro de los cuales cesamos de seguir adelante desde el pasado, pero sentimos el tirón que continúa ejerciendo sobre noso-tros. Lee Edelman rechaza el futurismo de primera mano, considerándolo una herramienta del símbolo heteronormativo que constantemente acusa a lo queer de retrasado, atrofiado, estéril y chato. Y José Esteban Muñoz ha escrito sobre la utopía queer como una forma de “idealismo crítico” que la comunidad queer no se puede dar el lujo de abandonar. La gente queer se ve obligada a ocuparse de cuestionamientos sobre tiempo y espacio, fundamentalmente porque a menudo se las acusa de “anacrónicas” y “fuera de contexto”. La respuesta convencional a este tipo de caracterizaciones ha sido literalmente la de “visibilizarse” (insertarse dentro del flujo normativo de tiempo y espacio, y dentro de las geografías convencionales de identidad y ser).
El cuerpo que fija su mirada en la lata mientras ésta es lanzada desde su mano, es el mismo cuerpo que envuelve su larga cabellera con ruleros, incorporándose a la vez al cuerpo que batea en dirección a la arboleda, elevando su mano hacia la cámara, y dirigiendo su mirada al recorrido del proyectil, y soñando con lo salvaje. Los tiempos salvajes para los cuerpos queer en esta obra no apuntan a orgías ni a fiestas únicamente, aunque se nos proponga una fugaz mirada a los cuerpos jugueteando, descansando, en el sauna, acicalándose entre sí. Aquí, los tiempos salvajes son las temporalidades a las que las fotografías nos dan acceso, mostrando a rebeldes jóvenes veinteañeras jugando en medio del campo.
Las fotografías de Bird introducen los cuerpos en lo salvaje, para luego trazar el impacto de la presencia humana sobre el paisaje, y el paisaje sobre cuerpos humanos. Y mientras los bosques parecieran explotar de vitalidad, la gente también viene a embriagarse con lo salvaje, desbordando con agua, pis, alegría. Y en el medio de este furioso intercambio, del dar y recibir entre sujeto y objeto, entre figura y tierra, de pronto aparece dramáticamente una silla, solitaria y vacía en medio del bosque. Lo frenético se volvió espacio de reposo, lo que jugueteaba se volvió mortalmente serio, lo que se encontró ahora se perdió, y lo que era salvaje es salvaje nuevamente. Resalvaje. Resalvajizado.

Texto compartido de Página 12. Y traducido por Karen Bennett

martes

VIDEOPENETRACIÓN por PAUL B. PRECIADO. Fragmento de "Testo Yonki"




I would rather go blind than seeing you go away 1
ETTA JAMES

20:35 horas. Tú espíritu entra por la ventana y oscurece la habitación. Enciendo todas las luces. Meto una cinta virgen en la cámara de vídeo y la coloco sobre el trípode. Inspecciono el marco. La imagen es lisa, el cuadro simétrico, el sofá de cuero negro dibuja una línea horizontal en la parte baja del cuadro. El muro blanco avanza ligeramente sobre esa línea, pero sin crear relieve. Play. Me dirigo al sofá. He dejado en una mesa baja, fuera del cuadro filmando, una máquina de afeitar eléctrica, un espejo pequeño, una hoja de papel blanca, una bolsa de plástico, un bote de cola hipoalergénica para uso facial, una dosis de 50 miligramos de testosterona en gel, un bote lubricante, un gel dilatador anal, un cinturón polla con un dildo realista de caucho 24 por 6, un dildo realista negro de caucho 25 por 6, otro dildo ergonómico negro de silicona 14 por 2, una maquinilla y crema de afeitar, una palangana de plástico con agua, una toalla blanca y un libro tuyo, tu primer libro, el sublime, el principio y el final de todo. Entro en el marco. Me desnudo, pero no completamente. Guardo solo una camiseta de tirantes negra. Como para una operación quirúrgica, expongo únicamente los orgános que se verán afectados por el instrumento. Tiro del pie del espejo y lo coloco sobre la mesa.

(...)

He sido asignada mujer, pero ese hecho no se aprecia en la imagen parcial del espejo. Comienzo a afeitarme la cabeza, de delante hacia atrás, desde el centro hacia la izquierda y luego hacia la derecha. Me inclino sobre la mesa que recoge el pelo mientras cae. Abro la bolsa de plástico junto a la mesa y hago que el pelo cortado se deslice hasta caer dentro. Apago la máquina y vuelvo a graduar las cuchillas a cero. Coloco una hoja de papel blanco sobre la mesa. Vuelvo a encender la máquina y la paso de nuevo por toda la cabeza. Sobre el papel blanco cae una lluvia de pelos cortos, muy finos. Cuando la cabeza está lisa, desenchufo la máquina. Pliego la hoja de papel en dos de modo que los pelos se precipitan hacia el centro formando una línea uniforme. Forman una línea de cocaína negra. Me hago una raya de pelo. Es casi el mismo high. Abro el bote de cola y dibujo con el pincel húmedo un trazo sobre mi labio superior. Cojo una línea de pelo entre los dedos y la coloco sobre ese trazo hasta que queda perfectamente pegada a la piel de mi cara. Bigote de marica. Me miro en el espejo. Mi mismo ojo, con la misma aureola en torno al iris, está enmarcado ahora por un bigote. El mismo rostro, la misma piel. Idéntico e irreconocible. Miro a la cámara, levanto el labio dejando mis dientes al descubierto como hacías tú. Ese es tu gesto.

El sobre plateado contiene la dosis de 50 miligramos de testosterona en gel es de la talla de uno de los sobrecitos alargados de azúcar que te dan en las cafeterías. Rasgo el papel de aluminio: emerge un gel fino, transparente y frío que al tocar la piel de mi hombro izquierdo desaparece inmediatamente.

(...)

Cuando toda la piel entre mis piernas está completamente rasurada, me enjuago y me seco. Me coloco el arnés atándome las hebillas a cada lado de la cadera. El dildo queda super erecto delante de mí, formando un ángulo de noventa grados perfecto con la línea que dibuja la columna vertebral. El cinturón polla está suficientemente alto como para dejar al descubierto dos orificios bien distintos si me inclino. Me cubro las manos de lubricante transparente y cojo un dildo con cada mano. Los froto, los engraso, los caliento, uno en cada mano, y luego uno sobre otro, dos pollas gigantes que se enrollan una sobre la otra como en una porngo gay.

(...)

Suspendo mi polla de plástico sobre los párrafos tatuados para siempre sobre las páginas de "Dans ma chambre". Ese es tu gesto. El dildo oculta una parte de la página creando un límite que permite leer ciertas palabras y esconde otras: "Nos hemos reído. Me ha acompañado en coche. Le he mirado...Me ha hecho una señal con la mano..., se había hecho de noche. Sé que debería haber..., nunca me enamoraré de él. Pero era tan bueno que me amara. Era bueno" (Guillaume Dustan, Dans ma chambre, POL, París, 1996, pág. 155.)

Me meto entonces cada uno de los dildos en las aberturas de la parte inferior de mi cuerpo. Primero el negro realista, luego el ergonómico en el ano. Para mí, siempre es más fácil meterme cualquier cosa en el ano, es un espacio multidimensional, sin límites óseos.

(...)

Ahora ya estáis todos muertos.

¿Pertenezco yo más a vuestro mundo que al mundo de los vivos? ¿Acaso mi política no es la vuestra, mi casa no es la vuestra, mi cuerpo no es el vuestro?

(...)

No miro la miniDV que acabo de filmar. La guardo en su caja roja transparente y escribo sobre la etiqueta: "3 de octubre, 2006. DÍA DE TU MUERTE". "


Paul B. Preciado. Testo Yonqui. Editorial Planeta. Madrid. 2003. Págs. 20-23

1 "Preferiría quedarme ciego que verte partir", Etta James, 1967