GÉNERO Y PERFORMANCE:3 EPISODIOS DE UN CYBERMANGA FEMINISTA QUEER TRANS...por PAUL B. PRECIADO

¿Cómo escribir la historia reciente del feminismo queer y trans? ¿En qué narración se

inscriben los discursos y las prácticas políticas de las minorías sexuales (y entiendo aquí

minoría no como un concepto estadístico, sino en el sentido deleuziano del término como un “índice revolucionario”? 1 

La actual fragmentación del saber feminista, queer y trans, la carencia de archivos, la precariedad de la traducción, así como la falta de recursos institucionales y de documentación dedicados a la producción g/local minoritaria, sitúan la tarea de leer o escribir nuestra historia reciente más cerca del cybermanga policiaco que de la investigación historiográfica clásica. Los elementos desaparecidos son más numerosos que los elementos archivados. Incluso ahí donde hay archivo, el criterio de selección y la saturación hermenéutica de las lecturas canónicas parecen imposibilitar una

genealogía política que dé cuenta, como Foucault pedía, no tanto de los orígenes como de los momentos de emergencia, de los puntos de fuga, de las inflexiones producidas por la crítica en el discurso dominante 2. Si como Godard había previsto, la historia

contemporánea es como un enorme “dibujo animado” hecho de interferencias entre el

lenguaje y la imagen, habría que decir que la historia minoritaria está, como los dibujos

de Azucena Vieites, hecha de silencios, de contornos que no constituyen figura y de

trazos que se superponen sin crear paisaje. Se trata de un tipo de política-ficción en la que no se pueden seguir las huellas sin inventarlas.

              


                                                   

Dibujos de Azucena Vieites

Una historia cybermanga del feminismo queer trans debería contener una generología,

una crítica de la biopolítica del género, una cartografía de las estrategias de resistencia a

la generización del cuerpo, pero también un mapa de plataformas futuras de producción

de subjetividades transgenderizadas. Aquí sólo podremos esbozar algunas viñetas.

Dibujar una y otra vez algunas líneas mientras otros trazos son irremediablemente

borrados. Este sería un capítulo RTLK 00110904 en un serie abierta. Habría primero que

evaluar la sacudida teórica y política que ha representado en los años 90 la definición del

género en términos de performance llevada a cabo por un conjunto de teóricas

feministas, posfeministas y queer, como Judith Butler o Eve K. Sedgwick. Sería

necesario establecer una genealogía de la noción misma de performance que nos permita

explicar la ruptura que este concepto opera en los discursos, las prácticas políticas y las

instituciones artísticas. Algunos elementos inexplicados del dossier “género y

performance”: ¿cómo la noción de “performance”, ligada en un principio al dominio de la

representación teatral, de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX y del

“body-art”, ha podido ser utilizada con tal éxito hermenéutico para desnaturalizar la

diferencia sexual y poner fin tanto a los debates entre esencialismo y constructivismo,

como a los de la igualdad y la diferencia, que habían ocupado la escena del feminismo

durante los años 80? ¿Cuáles son los espacios de enunciabilidad a los que pertenece esta

noción? ¿Cómo dar cuenta de este giro performativo en las ciencias sociales? Con

independencia de sus orígenes semánticos (siempre impuros), ¿cuáles son sus campos de

efectuación? ¿Ha modificado esta interpretación en términos de género la dimensión

artística de la noción de performance? ¿Podría este éxito hermenéutico ser responsable de

otros procesos de invisibilización? ¿Por qué los activistas transgénero han criticado

unánimemente esta inflación performativa?

La noción de performance, tal como ha sido utilizada por los textos feministas y queer de

principios de los años 90, depende de una inscripción poética y política múltiple. En

primer lugar, esta noción emerge en el campo semántico del discurso psicoanalítico en el

que Joan Rivière define por primera vez la feminidad como mascarada. Por otro lado,

desde un punto de vista de la teoría del poder y la subjetivación, la noción de

performance traduce en inglés un conjunto de reflexiones acerca de la inscripción de

repeticiones ritualizadas de la ley que diversos autores, desde Foucault (disciplina) hasta

Bourdieu (habitus), llevarán a cabo para explicar los procesos de socialización y de

interiorización de normas. En otro orden de cosas, el llamado movimiento de Arte

Feminista en Estados Unidos durante los 70 va a adoptar la performance como estructura

fundamental de la acción política y estética. En los 90, en la versión butleriana, sin duda

la más influyente, la performances drag queen, y más en concreto la teatralizació

hiperbólica de la feminidad en la cultura gay, parecen estar en la base de esta definición

en términos performativos de la identidad de género. Paralelamente, y desbordando la

falsa ecuación que había igualado género y feminidad en buena parte de los discursos

feministas durante los 70 y 80, cobra visibilidad una cultura drag king de la performance

de la masculinidad. Finalmente, es aquí, en el ámbito del activismo político y de la

producción estética del feminismo y de la cultura drag king, que esta noción performativa

encuentra su sentido último. Me limitaré aquí a dibujar a grandes trazos tres de estos

episodios.

Episodio 01- Rivière: Confesiones de una máscara 

El primer episodio de este cybermanga feminista queer trans se sitúa en la Inglaterra de los años 20 del pasado siglo. En la viñetas vemos a la joven Joan Rivière vestida con un traje de pantalón pronunciando una conferencia frente a la escuela psicoanalítica de Londres en 1929. Rivière, que está bajo la tutela de Ernst Jones, se dirige a una asamblea compuesta casi íntegramente por hombres. Su conferencia titulada “Womanliness as mascarade” 3 será la primera instancia de definición del género como performance, como representación, y como superficie en la que se proyectan los signos. 

Rivière dice seguir la clasificación de la sexualidad femenina establecida por Ernst Jones 4 , que distinguía a las mujeres heterosexuales de las homosexuales. Pero va a interesarse particularmente por las mujeres que Jones había denominado “intermedias” . Dice ser fiel a Jones, pero comienza precisamente allí donde la taxonomía de la sexualidad femenina trazada por él falla. Si la taxonomía tiende a anudar una multiplicidad sexual en un sistema en el que todos los elementos articulan la unidad de una configuración ideal, ya sea normal o patológica, las formas intermediarias constituyen una suerte de heterogeneidad o de anomalía que se sitúa más allá de lo normal y lo patológico, actuando como verdaderas formas normales de lo patológico o, más aún, como formas patológicas de la norma. De todas las mujeres intermediarias descritas por Jones, una retiene de forma especial su atención crítica: aquella en la que, dice Rivière, “la formación normal de la heterosexualidad” se ve redoblada por “una inversión patológica de la masculinidad”: se trata de la mujer heterosexual masculina, a la que bien podríamos llamar hetero-butch. 4 Será necesario notar el instante en el que por un simple desplazamiento retórico, la restitución narrativa de un caso como cualquier otro, o el estudio de una mujer intermediaria ejemplar, gira discretamente sobre sí mismo para convertirse en un momento de análisis autobiográfico. Rivière habla de sí misma como si fuera otra, por mujer interpuesta, a veces se trata, dice, de una paciente, otras de una mujer intelectual que dice haber conocido. De este modo, el análisis de la forma intermedia de la feminidad se llevará a cabo a través de un cierto número de narraciones de casos que van a operar como auténticas “mujeres intermedias” entre Rivière, la mujer heterosexual, y Rivière, la psicoanalista masculina. “Se trataba”, dice Rivière describiendo a la mujer intermedia, “de una mujer de nacionalidad americana, profesionalmente entregada a una carrera militante, que la obligaba a escribir y a hablar… el trabajo intelectual que consistía en hablar y escribir estaba fundado en una evidente identificación con el padre, que al comienzo de su vida había sido escritor y que después había elegido una carrera política.”5 Descubrimos con sorpresa los rasgos masculinos que amenazan el equilibrio libidinal de la “mujer intermedia”: la utilización del habla y de la escritura en el espacio público, y la dedicación a la vida política. Lo que le interesa a Rivière es una triple disociación entre el sexo anatómico, las prácticas sexuales y las prácticas culturales de la feminidad. La mujer intermedia de Rivière, que tanto preocupa al psicoanálisis, no es otra que la nueva mujer del siglo XX, la mujer de las nuevas sociedades industriales de Occidente. Se sitúa en un intersticio entre el espacio interior y el espacio exterior, en el límite mismo entre dos espacios políticos: el espacio doméstico tradicionalmente reservado a las mujeres y el espacio público en el que los hombres hacen uso de la palabra y de la representación. Si es intermedia es precisamente porque transgrede la división sexual del espacio. 

A través del retrato de un conjunto de mujeres intermediarias entre las que se encuentra ella misma, Rivière va a concluir que la feminidad, declinada performativamente en su forma verbal como “hacer la mujer”, es una defensa para enmascarar la masculinidad. Nietzsche había sido el primero en denunciar el carácter artificial de la feminidad, en definir la feminidad como artificio, como simulacro, como forma sin fondo. Pero será al describir la cualidad precisa de esta máscara, la efectividad política de este artificio, que Rivière emprenda un camino extraño a Nietzsche 6 . Partiendo de la mujer intermedia como excepción meta-ética, tomando como lugar propio este espacio de indecidibilidad entre lo normal y lo patológico, Rivière va a ofrecer, por primera vez, una interpretación política y cultural de la formación de la feminidad que se aleja de la nosología clásica psicoanalítica. La ansiedad que provoca la transgresión del espacio político masculino genera en la mujer intermedia la necesidad compulsiva, dice Rivière, de teatralizar hiperbólicamente la feminidad heterosexual, funcionando esta teatralización, este “hacer la mujer”, como una máscara que permite reducir la ansiedad que genera el temor de ser castigada por haber usurpado un espacio de poder y de acción pública que pertenece históricamente a los hombres: “La feminidad puede ser asumida y llevada como una máscara, al mismo tiempo para disimular la existencia de la masculinidad y para evitar las represalias” por parte de los hombres. Llevar la máscara de la feminidad es según Rivière “hacer como si estuviera castrada”. Esta noción de feminidad como “máscara”, "teatralización”, “disfraz” o “juego de roles” vendrá a modificar el suelo ontológico del psicoanálisis. Rivière acaba de dinamitar la ontología psicoanalítica cuando a la pregunta por la distinción entre la verdadera feminidad y la feminidad como mascarada responde: “No existe tal diferencia. La feminidad, fundamental o superficial, es siempre la misma cosa.”7 Esta respuesta nominalista de Rivière deja entrever las lecturas que de este texto, renegado por la tradición psicoanalítica, harán feministas como Judith Butler 8 o Teresa de Lauretis en los 90. El género será descrito entonces como una máscara tras la que sólo se oculta otra máscara, una imitación detrás de la que se esconde otra imitación. El original aparece así como una naturalización retrospectiva de la máscara. Una naturalización que no es sino el efecto de un proceso político de normalización. La matriz sexo-género reposa sobre un número indefinido de máscaras que giran sin otra fijación que la producida por la ansiedad y el temor político. Máscaras que se apoyan unas sobre otras en articulación oposicional. El fin de la metafísica del género se anuncia no como un proceso de desvelamiento sino más bien como un espaciamiento entre máscara y máscara. 

Mary Ann Doane 9 en una lectura cruzada de Rivière y de las estética de la recepción cinematográfica de Noël Burch 10, describe la feminidad como una imagen, como el producto de un sistema de representación complejo al que Doane dará en llamar “género”. Doane lee la tesis de la feminidad como máscara de Rivière como una teoría de la producción y de la recepción de signos visibles, es decir, como una teoría cinematográfica. Desde este punto de vista, el género es un aparato iconográfico que permite producir y reproducir ciertas representaciones de la masculinidad y la feminidad. La relación de poder entre los hombres y las mujeres, pero también entre la heterosexualidad y la homosexualidad puede ser repensada en términos de producción de visibilidad. Prácticamente al mismo tiempo, Teresa de Lauretis va a acentuar no tanto las representaciones (las máscaras), sino más bien eso que podríamos llamar las tecnologías de inscripción hablando así del cine como una tecnología del género. 

Episodio 02: Woman House Project 

Pero habrá que esperar hasta finales de los años 60 para que los primeros grupos feministas de guerrilla urbana se reapropien de la “máscara” de la feminidad como un útil de crítica y de contestación política. Si la performance tal y como es descrita por Rivière es un mecanismo de defensa, para finales de siglo habrá adquirido un carácter reflexivo volviéndose así un verdadero instrumento de contestación social y de transformación del espacio público. Quizás sea esta conciencia performativa de la feminidad la que permita explicar la relación constitutiva entre activismo feminista y performance, si hemos de confiar en Eleanor Antin cuando afirma: “Prácticamente fueron las mujeres del sur de California las que inventaron la performance”11. 

Lo que podemos definir como performance feminista tiene sus raíces en el teatro de guerrilla y en las revueltas universitarias y callejeras de los movimientos feministas norteamericanos de los años 60 y 70 12. Esta tradición performativa no está por tanto en filiación con la tradición de vanguardias europeas de principios del siglo 20, sino más bien con la tradición política abierta por las luchas de minorías en Estados Unidos a partir del movimiento Civil Rights. Las políticas performativas feministas de finales de los 60, a diferencia de la imagen clásica del feminismo americano, se caracterizan por ser radicalmente políticas “incorrectas”, por hacer una utilización extrema de los recursos identitarios del margen. Una de las primera cristalizaciones mediáticas del activismo feminista en Estados Unidos se llevará a cabo en la parodia del concurso de Miss América en Atlantic City en 1968, en la que una pequeña multitud acabará quemando los sujetadores y los tacones (prótesis de regulación del cuerpo femenino) en una Freedom Trash Can, un cubo de basura de la libertad. La acción, grabada no sólo por algunas cámaras de participantes, sino también por la televisión americana, será retransmitida internacionalmente. Es así como la quema de sujetadores tomará el carácter de rito iniciático de formación de un conjunto de movimientos feministas en Europa y en América Latina. El mismo año, el grupo feminista de guerrilla WITCH (Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell) organizará un “comité de brujas, hadas y guerreras” para echar el mal de ojo a los todopoderosos caballeros de la zona de Wall Street. Las Guerrilla Girls serán años más tarde las herederas directas de esta tradición performativa. 

Pero la contestación feminista a través de la performance se organizará también como una crítica de los espacios de producción y transmisión de los saberes y de las prácticas artísticas, especialmente en las Facultades de Bellas Artes de la costa oeste de Estados Unidos. En 1969, Judy Chicago demanda a Fresno State College (hoy California State University, Fresno) la creación de un programa de estudio de arte feminista, como reacción frente a la exclusión institucional de las mujeres en el circuito de producción y exhibición de arte. Curiosamente, el primer curso de feminismo organizado por Chicago tendrá lugar en la cocina de su propia casa, por lo que recibirá el nombre de Kitchen consciousness group. En este trabajo colectivo, la performance aparece como un momento en un proceso más largo que Kathie Sarachild había denominado “toma de conciencia”, llevando Hegel hasta terrenos domésticos insospechados. Se trata de un método de distribución horizontal y homogénea de la palabra en el que a través del habla, de la escucha y de acción performativa, se construye una narración autobiográfica colectiva y política. En este proceso, la performance aparece como teatralización de las narraciones, y más en particular de los roles de género, de clase y de raza que aparecen en ellas. El resultado de este proceso de agenciamiento performativo no es otro que la producción/invención del sujeto político del feminismo.

 El primer proyecto producido por el Programa Feminista, Cunt Art (arte del coño), tratará de reapropiarse de la nominación abyecta de la sexualidad femenina para hacer de ella el lugar de una reivindicación política y estética. Esta estrategia de resignificación lingüística, que más tarde Judith Butler denominará “inversión performativa de la injuria”13, aparece como uno de los ejes de continuidad entre el feminismo radical y las políticas queer. En 1971, Judy Chicago y Miriam Shapiro inician un Programa de Arte Feminista en CalArts, California Institute of the Arts. CalArts va a conceder al programa una instalación fuera del campus universitario, en una casa en el distrito urbano de Los Angeles, en Mariposa Street. Definitivamente el programa, pasando de la cocina de Chicago a un nuevo entorno doméstico, parecía poner en cuestión no sólo la arquitectura del saber sino la propia arquitectura institucional. Durante seis semanas un grupo de dieciséis mujeres viven y trabajan en el espacio cerrado de la Woman House Project, transformando integralmente cada una de las diecisiete habitaciones de la casa. Prevalece la crítica del espacio doméstico como una extensión del cuerpo femenino, y de las instituciones matrimoniales y sexuales como regímenes de encerramiento y disciplina. Así por ejemplo, la cocina pintada enteramente de rosa y tapizada de huevos fritos que se convierten progresivamente en senos dará lugar a la pieza From eggs to breast (realizada por Vicki Hodgetts), en la que se pone de manifiesto la relación entre el seno y la cocina como cuerpo-espacio nutricio. Son numerosas las performances que surgirán del trabajo colectivo de toma de conciencia. Me referiré simplemente a algunas de ellas. En Scrubbing, Chris Rush limpia el suelo del salón en tiempo real… Aquí la performance aparece como un proceso de repetición regulado a través del que se produce y se normaliza el género. Se trata, como hará más tarde en solitario Martha Rosler en su mítica Semiotics of the Kitchen, de poner en evidencia las técnicas de regulación del cuerpo doméstico: la temporalización y la espacialización del gesto a través de la adecuación del cuerpo al instrumento doméstico. Sandy Orgel, mostrará bien en su pieza Linen Closet, hibridación de un cuerpo femenino y de un armario de sábanas planchadas, que el producto de la repetición de la acción doméstica (lavar, planchar, etc.) no es otro que la feminidad misma. El cuerpo femenino aparece así como el efecto de la repetición ritualizada de normas de género que la performance, como instancia pública y visible, vendrá a revelar de manera consciente. Sin duda una de las más memorables será la performance Cock and Cunt Play en la que los cuerpos de Faith Wilding y Janice Lester han tomado, como por metonimia, la forma de genitales masculinos y femeninos respectivamente. Lo interesante de esta pieza es la crítica, no ya del género, sino del sexo y de la sexualidad en términos de performance, anunciando el trabajo deconstructivo que más tarde llevará a cabo la artista y actriz porno Annie Sprinkle. 

Las prácticas artísticas y políticas performativas no encuentran su lugar propio en el cuerpo individual, sino que son siempre una transformación de los límites entre el espacio privado y el espacio público. La performance es siempre y en todo caso creación de un espacio político. En la Woman House Project, por ejemplo, se tratará de una publicitación 14 del espacio doméstico constituyendo así no sólo una crítica de la relación entre cuerpo, sexualidad y domesticidad, sino, y sobre todo, una crítica de las instituciones museísticas. El problema será cómo reconstruir esta historia performativa del feminismo desde la historiografía clásica que privilegia al artista individual y a la obra, pasando por alto la producción colectiva y la transformación del espacio político. 

Episodio 03. Deconstructing Manolo: culturas drag 

El movimiento de arte feminista americano de los años 70 es contemporáneo de la emergencia de la escena drag queen, una cultura de la performance de la feminidad gay en torno a la que se construirá lo que se ha dado en llamar, siguiendo la fórmula de Susan Sontag, estética camp 15. De hecho, la conceptualización performativa del género, llevada a cabo por Butler a finales de los años 80, depende en gran medida de la figura de la drag queen como ejemplo paradigmático de la producción de la feminidad a través de la “repetición ritualizada de performances de género”. Una vez más, la noción de mascarada de Rivière, de corte prematuramente posmoderno, fue muy influyente en estos análisis de la teatralización de la feminidad. Sin embargo, esta inflación deconstructiva que parecía poner en peligro el sujeto mismo del feminismo político 16, no se aplicó con la misma intensidad a la crítica de la masculinidad. Mientras que filósofos y psicoanalistas, desde Lacan hasta Baudrillard pasando por Kristeva, parecían ponerse de acuerdo acerca del carácter de simulacro de la feminidad, habrá que esperar a la emergencia de la cultura drag king a mediados de los años 80 17 para que la masculinidad misma sea interpretada como una parodia, ciertamente de gran efectividad política en términos de producción de poder, pero al fin y al cabo, tan parodia como la más kitsch de las performances drag queen. 

Del (Dela) Grace Volcano y Diane Torr se han disputado la paternidad del movimiento King. Pero absurdo sería buscarle un padre a una práctica de por sí bastarda de imitación y de parodia de la masculinidad. Una práctica que, lejos de referirse a un único creador o a un único centro, emerge en una pluralidad de puntos geográficos y se mueve, como impulsada por un vértigo rizomático, de los locales de ambiente a las asociaciones y los espacios políticos, para acabar sólo mucho más tarde contaminando las salas de exposiciones.

 En 1985 el club lesbiano Bur/LEZK en San Francisco contrata a Shelly Mars para hacer un strip-tease femenino para mujeres. Tras las primeras representaciones, Shelly Mars descubre que el público del Bur/LEZK no sólo no se siente atraído por el desnudo de un strip-tease clásico como el que domina los escenarios de los clubes heterosexuales, sino que, más bien al contrario, se muestran crítico a la puesta en escena de una forma de feminidad que responde a la mirada masculina. Precisamente en reacción a ésta, Shelly Mars decide invertir la lógica de la pornografía tradicional para poner en escena el striptease de Martin, un drag masculino. Martin es un cliente borracho y torpe, que vestido de traje de chaqueta y corbata, baila al ritmo de una música de strip-tease, para acabar ofreciendo un plátano que saca de su bragueta al eufórico público bollero que lo devora mientras ríe a carcajadas. Este primer personaje King será inmortalizado por la directora de cine alemana Monika Treut en la película Virgin Machine. Shelly Mars parodia en Martin al cliente de los clubes porno y declina una forma de masculinidad lesbiana, generando una estética de la seducción King que interpela al mismo tiempo varias identidades, ninguna de las cuales tiene como referente aquello que creemos ver.  

Durante esta época, Del La Grace, comienza a fotografiar la cultura butch-fem y lesbiana S&M del club londinense Chain Reaction y produce Love Bites. En 1989 Diane Torr, artista y performer, pone en marcha los primeros Talleres de Drag King (Drag King Workshop: King-For-A-Day) en Nueva York. El trabajo de Diane Torr, centrado en la toma de conciencia del carácter performativo del género y en el re-aprendizaje corporal de la masculinidad, aparece como un verdadero espacio de transición entre la cultura de la performance feminista americana de los años 70 y la cultura Drag King específicamente queer de los 90. Si en Cunt and Cock Play Judy Chicago caricaturiza la relación sexual entre los géneros a través de una metonimia simbólico-prostética que hace de dos mujeres dos genitales respectivamente masculinos y femeninos, Diane Torr abandona el juego simbólico para atacar directamente a los efectos que el género produce en la utilización pública y privada del cuerpo. Lo que le interesa a Diane Torr es, según su propia expresión, “la posibilidad de crear, a través del aprendizaje teatral de la masculinidad, un nuevo territorio para la experiencia del cuerpo" 18 que nos ha sido vetado en función de una distribución política del género. Así, cada gesto, desde la marcha hasta la forma de sentarse, pasando por la manera de comer, será analizado en el taller en términos de género. Por ejemplo, Torr muestra que mientras un "verdadero" hombre se sienta con las piernas abiertas ocupando un máximo de espacio, una "verdadera" mujer cruza púdicamente las piernas hasta volverse cuasi-plegable. La masculinidad es, según este análisis performativo del cuerpo, un principio de extensión, mientras que la feminidad aparece como una obligación de pliegue, y en el límite, afirma Diane Torr, una forma de "discapacidad y de invisililidad" 19. Para Diane Torr, la personificación teatral King de la masculinidad genera una re-definición de los límites entre lo privado y lo público, transformando el espacio de acción política y sexual del cuerpo.

 El primer concurso de Drag Kings se celebra en Londres durante el Festival Internacional de Cine Gay y Lesbiano en 1995. Allí se encuentran Del La Grace Volcano y Judith Halberstam, y se inicia el proyecto de representación de la cultura Drag King de Londres, New York y San Francisco que dará lugar a la publicación de The Drag King Book en 1999. El King maestro de ceremonias en Londres es Jewels, que pone en escena una forma de masculinidad sórdida y casposa de viejo macho inglés (geezer). Jewels, bebedor, rey de los pedos y sin duda impotente, pero seguro de su imán masculino para atraer a todas las "gatitas" del barrio, parece salido de una escena de la revista Hustler. En realidad Jewels se parece a la representación de la lesbiana marimacho en la cultura popular: “no tienen lo que hay que tener”, pero inexplicablemente resulta irresistible. El Club Drag King de Londres Naïve, después llamado Knave, es durante este período al Camp King lo que Pink Flamingos a la escena Queen. El territorio que delimita el club Knave es Camp porque autoriza la inversión de todos lo valores (de género, de clase, de raza) de la cultura inglesa. Los Kings del Knave transforman el mal gusto en estilo, la homofobia del obrero inglés en juego homoerótico. 

La importancia del proyecto común de Halberstam y Del La Grace reside en que tanto la representación como el discurso en torno la cultura lesbiana, butch-fem y King no provienen de lo que podríamos llamar, con la expresión de Monique Wittig, la antropología o la sociología straight  20, sino que son el resultado de un proceso de autorepresentación y autonominación. Como señala Halberstam "a veces, Del hace posar a sus Kings y asume la mirada de un etnógrafo o un voyeur, pero en la imagen siguiente se mete dentro del marco de la representación y se hace el rey de los Kings con su propia masculinidad descarada."21 Esta apropiación de los recursos de la producción discursiva y de las tecnologías de representación del género es propia de la crítica queer a las disciplinas tradicionales en las que las figuras del gay, la lesbiana o el trans juegan el rol de un "afuera constitutivo" en relación al que la normalidad heterosexual se establece. 

Varios grupos de cabaret lesbiano de los noventa como Split Britches o The Five Lesbian Brothers habían trabajado ya en la teatralización de la masculinidad, la diferencia tanto en el caso de Diane Torr como en el de las actuaciones Drag Kings que tendrán lugar en clubes como HerShe Bar, Casanova o Meow Mix, es que este trabajo se centra explícitamente en la producción performativa y teatral de la masculinidad queer que pone en cuestión el carácter natural del "macho." Así se inventan las versiones bollo-camp de Elvis Presley, Marlon Brandon, del dandy inglés (Hans Schreil), del mafioso con puro habano y del chulo conquistador. Luego los talleres y las prácticas King se extienden: en  Nueva York la práctica iniciada por Diane Torr se populariza durante los noventa: Annie Sprinkle, activista-porno, organiza talleres junto con Jack Amstrong; en Alemania aparecen figuras como Bridge y Antonia, y mucho más tarde en Francia y España, Victor Little King y Bob Gode ponen en marcha los primeros talleres y performances Kings. Las prácticas camp, tanto Queen como King, crean un espacio de visibilidad propio a la cultura marica, bollera y trans, a través del reciclaje y la declinación paródica de modelos de la feminidad y la masculinidad de la cultura popular dominante. No sólo hombre y mujer, masculino y femenino, sino también homosexual y heterosexual aparecen hoy como binarismos u oposiciones insuficientes para caracterizar la producción contemporánea de cuerpos queer. Más allá de la resignificación o de la resistencia a la normalización, las políticas performativas van a convertirse en un campo de experimentación, en el lugar de producción de nuevas subjetividades y por lo tanto, en una verdadera alternativa a las formas tradicionales de hacer política. 

BEATRIZ PRECIADO es filósofa y activista queer. Autora del libro Manifiesto Contrasexual, editado por Opera Prima en el año 2000. Actualmente realiza el doctorado en Filosofía y Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Princeton en Estados Unidos. 

NOTAS Y REEFERENCIAS 

 1 Utilizo el concepto “minoritario” al que Deleuze y Guattari se refieren en: Kafka, pour une littérature mineure, Paris : Minuit, 1975, en tanto que “reserva revolucionaria”, “potencia de transformación política”, “coeficiente de desterritorialización.”

2 FOUCAULT, M. “Nietzsche, la généalogie, l’histoire” ,1971 en: Dits et écrits I, Paris : Gallimard, 1994. 

3 RIVIÈRE, J. "Womanliness as a mascarade", publicado por el International Journal of Psycho-Analysis, X, p.303-313, 1929. Trad. Fr. de l'original établie en 1964 par Victor Smirnoff pour la revue La Pyschoanalyse, vol. VII, Paris, PUF 

4 Ernst Jones, "The early development of female sexuality", International Journal of Psycho-Analysis, VIII, 1927. 

5 RIVIÈRE, J. Op.Cit., pp. 199-200. 

6 En torno a Nietzsche, el artificio y la feminidad ver: Jacques Derrida, Eperons, Les styles de Nietzsche, Paris : Flammarion, 1978. 

7 RIVIÈRE, J. Op.Cit., p. 203.

8 Ver: BUTLER, J. “Lacan, Rivière and the Strategies of Masquerade” en: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, London : Routledge, 1990. 

9 DOANE, M. A. "Film and the Mascarade: Theorizing The Female Spectactor" , Screen, SeptemberOctober 1982, vol. 23, nos. 3-4, pp.74-78. 

10 BURCH, N. Theory of Film Practice, trans, Helen R. Lane, New York and Washington : Praeger, 1973. 

11 Citado en Leo Rubinflen, “Through Western Eyes”, Art in America, 1978, vol.66, p. 76. 12 El major archivo visual de este movimiento es la película de Laura Cottingham Not for sale. 

13 BUTLER, J. “Acerca del término queer” en: Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Trad. Alcira Bixio, Buenos Aires : Paidos, 2002. 

14 Utilizo aquí esta noción de “publicitación” en el sentido de transformación de la esfera pública y de relación con los medios de comunicación de masas que ha dado Beatriz Colomina en Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, Cambridge : MIT, 1994. 

15 SONTAG , Susan Notes on Camp ,1964, Against Interpretation, New York : Vintage, 1980. 

16 Sobre la crisis del sujeto del feminismo ver: BRAIDOTTI, R. Feminismo, Diferencia Sexual y Subjetividad Nómade. Edición a cargo de Amalia Fischer Pfeiffer, Barcelona : Gedisa, 2004. 

17 Hay antecedentes en la teatralización de la masculinidad hecha por mujeres tanto en el teatro como en la danza del ballet clásico, así como en el Harlem Renaissance de los años 20, con figuras como Storme Delaverié o Gladys Bentley, pero sólo a partir de los 80 podremos hablar de una auténtica cultura de la performance de la masculinidad. 

18 Diane Torr citada en la película de Gabriel Baur, Venus Boyz, 2002. 

19 Ibídem. 

20 WITTIG, M. The Straight Mind, Beacon Press, 1989. 

21 HALBERSTAM, J. The Drag King Book, 1999, p. 7.

Texto compartido de Hartza

Publicado en 2004.

LA MALA FAMA por SILVIA FEDERICI

Del mismo modo que los cercamientos expropiaron las tierras comunales al campesinado, la caza de brujas expropió los cuerpos de las mujeres, los cuales fueron así “liberados” de cualquier obstáculo que les impidiera funcionar como máquinas para producir mano de obra. La amenaza de la hoguera erigió barreras formidables alrededor de los cuerpos de las mujeres, mayores que las levantadas cuando las tierras comunes fueron cercadas.

De hecho, podemos imaginar el efecto que tuvo en las mujeres el hecho de ver a sus vecinas, amigas y parientes ardiendo en la hoguera y darse cuenta de que cualquier iniciativa anticonceptiva por su parte podría ser percibida como el producto de una perversión demoníaca.

Tratar de entender lo que las mujeres cazadas como brujas y las demás mujeres de sus comunidades debían pensar, sentir y decidir a partir de este horrendo ataque en su contra –en otras palabras, arrojar una mirada a la persecución “desde dentro”, como Anne L. Barstow ha hecho en su Witchcraze (1994)– nos permite evitar también la especulación sobre las intenciones de los perseguidores y concentrarnos, en cambio, en los efectos de la caza de brujas sobre la posición social de las mujeres. Desde este punto de vista, no puede haber duda de que la caza de brujas destruyó los métodos que las mujeres habían utilizado para controlar la procreación, al señalarlas como instrumentos diabólicos, e institucionalizar el control del Estado sobre el cuerpo femenino, la precondición para su subordinación a la reproducción de la fuerza de trabajo.

Pero la bruja no era sólo la partera, la mujer que evitaba la maternidad o la mendiga que a duras penas se ganaba la vida robando un poco de leña o de manteca de sus vecinos. También era la mujer libertina y promiscua –la prostituta o la adúltera y, por lo general, la mujer que practicaba su sexualidad fuera de los vínculos del matrimonio y la procreación–. Por eso, en los juicios por brujería la “mala reputación” era prueba de culpabilidad. La bruja era también la mujer rebelde que contestaba, discutía, insultaba y no lloraba bajo tortura. Aquí la expresión “rebelde” no está referida necesariamente a ninguna actividad subversiva específica en la que pueda haber estado involucrada alguna mujer. Por el contrario, describe la personalidad femenina que se había desarrollado, especialmente entre los campesinos, durante la lucha contra el poder feudal, cuando las mujeres actuaron al frente de los movimientos heréticos, con frecuencia organizadas en asociaciones femeninas, planteando un desafío creciente a la autoridad masculina y a la Iglesia. Las descripciones de las brujas nos recuerdan a las mujeres tal y como eran representadas en las moralidades teatrales y en los fabliaux: listas para tomar la iniciativa, tan agresivas y vigorosas como los hombres, que usaban ropas masculinas o montaban con orgullo sobre la espalda de sus maridos, empuñando un látigo. Sin duda, entre las acusadas había mujeres sospechosas de crímenes específicos. Una fue acusada de envenenar a su marido, otra de causar la muerte de su empleador, otra de haber prostituido a su hija (Le Roy Ladurie, 1974: 203-04). Pero no era sólo la mujer que transgredía las normas, sino la mujer como tal, en particular la mujer de las clases inferiores, la que era llevada a juicio, una mujer que generaba tanto miedo que en su caso la relación entre educación y castigo fue puesta patas para arriba. “Debemos diseminar el terror entre algunas castigando a muchas”, declaró Jean Bodin. Y, efectivamente, en algunos pueblos sólo unas pocas se salvaron.

También el sadismo sexual desplegado durante las torturas, a las que eran sometidas las acusadas, revela una misoginia sin paralelo en la historia y no puede explicarse a partir de ningún crimen específico. De acuerdo con el procedimiento habitual, las acusadas eran desnudadas y afeitadas completamente (se decía que el Demonio se escondía entre sus cabellos); después eran pinchadas con largas agujas en todo su cuerpo, incluidas sus vaginas, en busca de la señal con la que el Diablo supuestamente marcaba a sus criaturas (tal y como los patrones en Inglaterra hacían con los esclavos fugitivos). Con frecuencia eran violadas; se investigaba si eran vírgenes o no –un signo de su inocencia–, y si no confesaban, eran sometidas a calvarios aun más atroces: sus miembros eran arrancados, eran sentadas en sillas de hierro bajo las cuales se encendía fuego; sus huesos eran quebrados. Y cuando eran colgadas o quemadas, se tenía cuidado de que la lección, que había que aprender sobre su final, fuera realmente escuchada. La ejecución era un importante evento público que todos los miembros de la comunidad debían presenciar, incluidos los hijos de las brujas, especialmente sus hijas que, en algunos casos, eran azotadas frente a la hoguera en la que podían ver a su madre ardiendo viva.

La caza de brujas fue, por lo tanto, una guerra contra las mujeres, fue un intento coordinado de degradarlas, demonizarlas y destruir su poder social. Al mismo tiempo, fue precisamente en las cámaras de tortura y en las hogueras en las que murieron las brujas donde se forjaron los ideales burgueses de feminidad y domesticidad.

También en este caso, la caza de brujas amplificó las tendencias sociales contemporáneas. De hecho, existe una continuidad inconfundible entre las prácticas que constituían el objeto de la caza de brujas y las que estaban prohibidas por la nueva legislación introducida durante esos mismos años con el fin de regular la vida familiar y las relaciones de género y de propiedad. De forma simultánea, las amistades femeninas se convirtieron en objeto de sospecha; denunciadas desde el púlpito como una subversión de la alianza entre marido y mujer, de la misma manera que las relaciones entre mujeres fueron demonizadas por los acusadores de las brujas que las forzaban a denunciarse entre sí como cómplices del crimen.

* Fragmento de Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria(Traficantes de sueños y Tinta Limón Ediciones).

Entrevista a SILVIA FEDERICI

Con ojo escrutador, la italiana Silvia Federici lleva más de 30 años estudiando los acontecimientos históricos que dieron lugar a la explotación social y económica de las mujeres. En su libro “Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria” (Traficantes de sueños, 2010), fija su punto de mira en la violenta transición del feudalismo al capitalismo, donde se forjó a fuego la división sexual del trabajo y donde las cenizas de las hogueras cubrieron de ignorancia y falsedades un capítulo esencial de la Historia. Federici habla para Números Rojos desde su despacho del departamento de Historia en la Hofstra University de Nueva York sobre brujas, sexualidad y capitalismo, y se propone “revivir entre las generaciones jóvenes la memoria de una larga historia de resistencia que hoy corre el peligro de ser borrada”.

¿Cómo es posible que la matanza sistemática de mujeres no se haya abordado más que como un capítulo anecdótico en los libros de Historia? Ni siquiera recuerdo haberlo dado en la escuela…

Este es un buen ejemplo de cómo la Historia la escriben los vencedores. A mediados del siglo XVIII, cuando el poder de la clase capitalista se consolidó y la resistencia en gran parte fue derrotada, los historiadores comenzaron a estudiar la caza de brujas como un simple ejemplo de supersticiones rurales y religiosas. Como resultado de ello, hasta no hace mucho, pocos fueron los que investigaron seriamente los motivos que se esconden tras la persecución de las ‘brujas’ y su correlación con la instauración de un nuevo modelo económico. Como expongo en “Calibán y la bruja…”, dos siglos de ejecuciones y torturas que condenaron a miles de mujeres a una muerte atroz fueron liquidados por la Historia como producto de la ignorancia o de algo perteneciente al folclore. Una indiferencia que ronda la complicidad, ya que la eliminación de las brujas de las páginas de la historia ha contribuido a trivializar su eliminación física en la hoguera. Fue el Movimiento de Liberación de la Mujer de los años 70 el que reavivó el interés por la caza de brujas. Las feministas se dieron cuenta de que se trataba de un fenómeno muy importante, que había dado forma a la posición de las mujeres en los siglos venideros, y se identificaban con el destino de las ‘brujas’ como mujeres que fueron perseguidas por resistirse al poder de la Iglesia y el Estado. Esperemos que a las nuevas generaciones de estudiantes sí se les enseñe la importancia de esta persecución.

Hay algo, además, que inquieta profundamente, y es el hecho de que, salvo el caso de los pescadores vascos de Lapurdi, los familiares de las supuestas brujas no se alzaran en armas en su defensa después de haber luchado juntos en los levantamientos campesinos.
Desafortunadamente, la mayoría de los documentos que tenemos sobre la caza de brujas fueron escritos por aquellos que ostentaban el poder: los inquisidores, los magistrados, los demonólogos. Esto significa que puede haber ejemplos de solidaridad que no hayan sido registrados. Pero hay que tener en cuenta que era muy peligroso para los familiares de las mujeres acusadas de brujería que se les asociara con ellas y más alzarse en su defensa. De hecho, la mayoría de los hombres que fueron acusados y condenados por brujería eran parientes de las mujeres sospechosas. Esto, por supuesto, no minimiza las consecuencias del miedo y la misoginia que la propia caza de brujas produjo, ya que propagó una imagen horrible de las mujeres convirtiéndolas en asesinas de niños, sirvientes del demonio, destructoras de hombres, seduciéndolos y haciéndolos impotentes al mismo tiempo.

Expones dos consecuencias claras en lo referente a la caza de brujas: que es un elemento fundacional del capitalismo y que supone el nacimiento de la mujer sumisa y domesticada.
La caza de brujas, así como la trata de esclavos y la conquista de América, fue un elemento imprescindible para instaurar el sistema capitalista moderno, ya que cambió de una manera decisiva las relaciones sociales y los fundamentos de la reproducción social, empezando por las relaciones entre mujeres y hombres y mujeres y Estado. En primer lugar, la caza de brujas debilitó la resistencia de la población a las transformaciones que acompañaron el surgimiento del capitalismo en Europa: la destrucción de la tenencia comunal de la tierra; el empobrecimiento masivo y la inanición y la creación en la población de un proletariado sin tierra, empezando por las mujeres más mayores que, al no poseer una tierra que cultivar, dependían de una ayuda estatal para subsistir. También se amplió el control del Estado sobre el cuerpo de las mujeres, al criminalizar el control que estas ejercían sobre su capacidad reproductiva y su sexualidad (las parteras y las ancianas fueron las primeras sospechosas). El resultado de la caza de brujas en Europa fue un nuevo modelo de feminidad y una nueva concepción de la posición social de las mujeres, que devaluó su trabajo como actividad económica independiente (proceso que ya había comenzado gradualmente) y las colocó en una posición subordinada a los hombres. Este es el principal requisito para la reorganización del trabajo reproductivo que exige el sistema capitalista.

Hablas del control de los cuerpos: si en la Edad Media ejercían las mujeres un control indiscutible sobre el parto, en la transición al capitalismo “los úteros se transformaron en territorio político controlados por los hombres y el Estado”. 
No hay duda de que con el advenimiento del capitalismo comenzamos a ver un control mucho más estricto por parte del Estado sobre el cuerpo de las mujeres, llevado a cabo no solo a través de la caza de brujas, sino también a través de la introducción de nuevas formas de vigilancia del embarazo y la maternidad, y la institución de la pena capital contra el infanticidio (cuando el bebé nacía muerto, o moría durante el parto, se culpaba y ajusticiaba a la madre). En mi trabajo sostengo que estas nuevas políticas, y en general la destrucción del control que las mujeres en la Edad Media habían ejercido sobre la reproducción, se asocian con la nueva concepción que el capitalismo ha promovido del trabajo. Cuando el trabajo se convierte en la principal fuente de riqueza, el control sobre los cuerpos de las mujeres adquiere un nuevo significado; estos mismos cuerpos son entonces vistos como máquinas para la producción de fuerza de trabajo. Creo que este tipo de política es todavía muy importante hoy en día porque el trabajo, la fuerza de trabajo, sigue siendo crucial para la acumulación de capital. Esto no quiere decir que en todo el mundo los patrones quieran tener más trabajadores, pero sin duda quieren controlar la producción de la fuerza de trabajo: quieren decidir cuántos trabajadores están produciendo y en qué condiciones.

En España, el ministro de Justicia quiere reformar la ley del aborto, excluyendo de los supuestos la malformación del feto, justo cuando las ayudas a la dependencia han desaparecido.
En Estados Unidos también están tratando de introducir leyes que penalicen gravemente a las mujeres y limiten su capacidad de elegir si desean o no tener hijos. Por ejemplo, varios estados están introduciendo leyes que hacen que la mujer sea responsable de lo que le ocurre al feto durante el embarazo. Ha habido un caso polémico de una mujer a quien han acusado de asesinato porque su hijo nació muerto y luego se descubrió que había utilizado algunas drogas. Los médicos excluyeron el consumo de cocaína como causa de la muerte del feto, pero fue en vano, la acusación siguió su curso. El control de la capacidad reproductiva de las mujeres es también un medio de controlar la sexualidad de las mujeres y nuestro comportamiento en general.

Tú misma lo planteas: ¿por qué Marx no se cuestionó la procreación como una actividad social determinada por intereses políticos?
Esta no es una pregunta fácil de responder, ya que hoy nos parece evidente que la procreación y crianza de los hijos son momentos cruciales en la producción de fuerza de trabajo y no por casualidad han sido objeto de una regulación muy dura por parte del Estado. Creo, sin embargo, que Marx no podía darse el lujo de ver la procreación como un momento de la producción capitalista porque se identificaba con la industrialización, con las máquinas y la industria a gran escala, y la procreación, como el trabajo doméstico, parecía ser el opuesto de la actividad industrial. Que el cuerpo de la mujer se mecanizara y se convirtiera en una máquina para la producción de fuerza de trabajo es algo que Marx no podía reconocer. Hoy en día, en Estados Unidos al menos, el parto también se ha mecanizado. En algunos hospitales, obviamente no los de los ricos, las mujeres dan a luz en una línea de montaje, con tanto tiempo asignado para el parto, si exceden ese tiempo se les hace una cesárea.

La sexualidad es otro tema que abordas desde un punto de vista ideológico, siendo la Iglesia quien promovió con gran virulencia un férreo control y criminalización. ¿Era tan fuerte el poder que confería a las mujeres que continúa ese intento de control?
Creo que la Iglesia se ha opuesto a la sexualidad (aunque siempre lo han practicado a escondidas) porque tiene miedo del poder que ejerce en la vida de las personas. Es importante recordar que a lo largo de la Edad Media, la Iglesia también estuvo implicada en la lucha para erradicar la práctica del matrimonio de los sacerdotes, que lo veían como una amenaza para la conservación de su patrimonio. En cualquier caso, el ataque de la Iglesia sobre la sexualidad siempre ha sido un ataque a las mujeres. La Iglesia teme a las mujeres y ha tratado de humillarnos de todas las maneras posibles, retratándonos como el pecado original y la causa de la perversión en los hombres, nos obliga a esconder nuestros cuerpos como si estuvieran contaminados. Mientras tanto, se ha tratado de usurpar el poder de las mujeres, presentando al clero como dadores de vida e incluso adoptando la falda como vestimenta.

En una entrevista afirmas que sigue teniendo lugar una caza de brujas ¿Quiénes son los herejes ahora?
Ha habido caza de brujas desde hace varios años en diferentes países africanos, así como en la India, Nepal, Papúa Nueva Guinea. Miles de mujeres han sido asesinadas de esta manera, acusándolas de brujería. Y está claro que, como en los siglos XVI y XVII, esta nueva caza de brujas se conecta con la extensión de las relaciones capitalistas en todo el mundo. Es muy conveniente tener campesinos luchando unos con otros mientras que en muchas partes del mundo estamos viviendo un nuevo proceso de cercamiento, con la privatización de la tierra y un gran saqueo a los medios básicos de subsistencia. También hay pruebas de que parte de la responsabilidad de esta nueva caza de brujas, que a su vez se dirige especialmente a las mujeres mayores, debe atribuirse a la labor de las sectas cristianas fundamentalistas, como el movimiento pentecostal, que han traído de nuevo al discurso religioso el tema del diablo, aumentando el clima de sospechas y el miedo existente generado por el dramático deterioro de las condiciones económicas.

“Omnia sunt communia!”, “Todo es común”, fue el grito de los anabaptistas cuya lucha y derrota, como cuentas en el libro, fue barrida por la Historia. ¿Sigue siendo igual de subversivo ese grito?
Ciertamente lo es, ya que estamos viviendo en una época donde sunt omnia privata. Si las tendencias actuales continúan, pronto no habrá aceras, ni playas, ni mares, ni aguas costeras, ni tierra, ni bosques a los que podamos acceder sin tener que pagar algo de dinero. En Italia, algunos municipios están tratando de aprobar leyes que prohíben a la gente poner sus toallas en las pocas playas libres restantes y esto es solo un pequeño ejemplo. En África, estamos siendo testigos de las más grandes apropiaciones de tierras en la historia del continente por parte de empresas mineras, agro industriales, agro-combustibles… La tierra africana se está privatizando y las personas están siendo expropiadas a un ritmo que coincide con el de la época colonial. El conocimiento y la educación se están convirtiendo en mercancías disponibles solo para aquellos que pueden pagar e incluso nuestros propios cuerpos están siendo patentados. Así que omnia sunt communia sigue siendo una idea radical, aunque hay que tener cuidado de no aceptar la forma en que está siendo usado este ideal distorsionado, por ejemplo, por organizaciones como el Banco Mundial, que en nombre de la preservación de la ‘comunidad global’ privatiza las tierras y los bosques y expulsa la población que ganaba su sustento de ello.

¿Cómo se podría abordar la cuestión de los comunes actualmente?
El tema de los comunes es cómo crear un mundo sin explotación, igualitario, donde millones de personas no se mueran de hambre en medio del consumo obsceno de unos pocos y donde el medio ambiente no sea destruido, donde la máquina no aumente nuestra explotación en vez de reducirla. Este creo que es nuestro problema común y nuestro proyecto común: crear un mundo nuevo.

Entrevista realizada por Maite Garrido y publicada en la revista Números Rojos

CICATRICES DE LO REAL por MAURO CABRAL

Imagen: Del La Grace Volcano

 Su nombre, su apariencia, su estética; lo que es y lo que produce Del La Grace Volcano es un temblor en el corazón de eso que se percibe como lo real. Una sola de sus imágenes es capaz de derrumbar la tranquilizadora certeza de que en el mundo hay hombres y mujeres y a la vez alumbra otro, el mismo, donde los cuerpos se arrogan su propia belleza.

Lo he pensado y pensado. No hay otro modo de decirlo. Las fotografías de Del La Grace Volcano enloquecen a la gente. Lo sé porque las he mostrado durante años, en todas partes, y he visto cómo la gente las mira, y lo que le ocurre al mirarlas. Al exponerse al poder de esas imágenes la gente, simplemente, enloquece. Lo primero que se les desquicia es la mirada, y luego se les descoyunta el rostro entero. Podría decirse, por ejemplo, que la gente ve y no comprende lo que está viendo. Y que ese no comprender es la locura. Pero no. La locura es que, efectivamente, lo están viendo. Daría lo que fuera necesario dar por saber qué es lo que les pasa debajo de la ropa. Daría lo que fuera por verlo. Y ni que hablar por tocarlo.


Hay quienes creen que su trabajo es, en esencia, una suerte de oficio antropológico. Con eso quieren decir, básicamente, que su obra puede ser reducida a un registro comprometido, bello y audaz, de personas y modos de vida lejanos, ajenos, y tal vez hasta en peligro de extinción. Yo creo, sin embargo, que ni su trabajo como fotógrafo ni el trabajo de sus fotografías en la cultura pueden confundirse con la antropología visual de una realidad enloquecedora. Y es que –debe quedar claro desde un principio– Del no registra esa realidad: la produce. Más aún, la encarna.

Hay que hacer la prueba. Animarse a abrir alguno de sus libros. Atreverse a entrar en su página, a mirar de frente, en la oscuridad o con buena luz, una fotografía tras otra. Quizás, al principio, se instale el reconocimiento de una estrategia cultural y política habitual. Visibiliza. Pone ahí, al alcance de la vista y del tacto, la existencia terrible de un mundo escondido –la belleza desafiante de butches masculinas como ninguna, la extensión impensada de clítoris endurecidos por la testosterona, la espiral identitaria y expresiva de drag kings de todos los tamaños y todos los estilos, el resplandor oscuro del sadomasoquismo, de sus cultores, de sus objetos… Todo está ahí, por supuesto, pero ¿puesto? Nada de eso.

 La cámara de Del es una máquina del tiempo. Destroza instantes o, mejor dicho, la realidad como ilusión de un instante. ¿La masculinidad real? Mirá de nuevo. ¿Ese cuerpo, el de una mujer, el de un hombre, el de un ser humano? Mirá de nuevo. ¿Ese hueco, ese dedo, ese anillo, ese aro? Volvé a mirar. Te lo aseguro. En serio, te lo aseguro. Nada, pero nada, que puedas dar por dado y por sentado permanecerá quieto ante tu mirada una vez que te expongas al mundo tal y como él lo mira. Ante tus ojos verás desplegarse –eso también te lo aseguro– las tecnologías que incesantemente fabrican y sostienen la verosimilitud de tus ficciones más reales. Esa a la que llamás cuerpo. Esa, tan querida, a la que llamás la diferencia natural entre los sexos. Y ni que hablar de esa otra –pongámosle un nombre, pongámosle deseo.

Soy un sádico. Me encanta ver a la gente retorcerse, iluminada por el brillo incandescente de sus imágenes. Ver cómo las personas se enfrentan, por ejemplo, a la contundencia feroz del torso hermafrodita que Del retrata en blanco y negro. Y entonces las veo –cualquiera podría verlas– escarbar en la memoria, buscar, buscar… ¿dónde vieron, alguna vez, algo como eso? Y ¿a dónde podrían ir a buscarlo, esa misma tarde, para atrapar entre los dedos algo más que la superficie gozosa, pero plana y distante, de la foto? Las personas se retuercen, por ejemplo, ante las escenas que repiten, una y otra vez, un dilema que angustia y excita: cuerpos con tetas, barba y pijas que parecen artificiales y que sin embargo, al parecer, gozan –y no es que quienes las poseen gocen, es que las pijas, bueno… es lo que parece, ellas, gozan–. Se estrellan, las personas, contra los ejemplos y contraejemplos fotográficos de una masculinidad siempre múltiple y diversa –a un tiempo ridícula, solemne, imposible, difícil de creer cuando más creíble resulta, masculinidad recia o mariconcita, con y sin hormonas, con o sin pinchila, penetrada o sin penetrar, absurda cuando más auténtica, verdadera cuando más prostética.

Y él, claro. Él mismo. Cada autorretrato suyo desarma cualquier pretensión de certeza. Una y otra vez se trasviste de sí mismo, haciendo pasar su cuerpo bajo la lente de los años, de la androginia, de la futurología, de la masculinidad de los hombres y de la de las mujeres, de las conchas vueltas personalidad o vueltas vestido. Del diseña aquello que los y las mortales –jamás hermafroditas– dan en llamar naturaleza. Y hace de ese diseño su carne, su verdad y la del resto, la madre floreciente de todas las verdades, hasta que la siguiente fotografía trace la cicatriz de lo real en otro sitio. Al verlo transformarse, foto tras foto, aquello que se deshace no es, como podría pensarse, la materialidad de su existencia. Lo que se deshace, más bien, es aquella otra ilusión –la de la materialidad indudable del sentido de cualquier existencia.

Escribía Walter Benjamin: “Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidad misma”. En una cultura enferma hasta la locura de anhelos de autenticidad, donde identidad se impone como el final y el principio, sus fotografías elevan a la carcajada hasta los modos más seriecitos de lo auténtico. Divierten. Emocionan. Confunden. Calientan. Liberan. Contaminan. Contaminan la mirada de quien las mira y, contaminándola, cambian para siempre el mundo en el que comienza a vivir quien ve aún antes de apartar la mirada.

“Como artista visual accedo a las tecnologías de género para amplificar antes que borrar los trazos hermafroditas de mi cuerpo. Yo me nombro a mí mismo. Un abolicionista del género. Algunas veces, un terrorista del género. Una mutación intencional, un intersex por diseño propio (como oposición explícita al diagnóstico), en busca de distinguir mi viaje de los miles que dibujan otrxs intersex que sufrieron sobre sus ‘ambiguos’ cuerpos mutilaciones y desfiguraciones en un intento erróneo de ‘normalización’. Creo en cruzar la línea tantas veces como sea necesario hasta construir un puente por el que todxs podamos caminar.” Así se define Del La Grace Volcano en su página web: www.dellagracevolcano.com

Artículo de Mauro Cabral. Publicado en Página 12

MANIFIESTO DE LOS OSOS FEMINISTAS

El grupo Osos Feministas quiere recordar algunos temas sociales y políticos que nos preocupan, con este MANIFIESTO:

– Los osos jugamos con la masculinidad, y nos sentimos atraídos por ciertas características de la misma. Pero eso no significa que apoyemos comportamientos misóginos u homófobos. Expresamos aquí nuestro rechazo a todas las formas de discriminación contra la mujer y rechazamos cualquier actitud de plumofobia (odio contra actitudes afeminadas en los hombres homosexuales o heterosexuales, o en personas trans, drags o queers).

– Los Osos feministas expresamos nuestra preocupación por el aumento de la violencia contra las mujeres, que está matando a miles de mujeres cada año, y pedimos medidas urgentes para poner fin a esta situación y la solidaridad del movimiento LGBT.

– Los Osos feministas declaramos nuestra solidaridad con la población inmigrante (migrantes, refugiados/as, solicitantes de asilo, etc.), y solicitamos el apoyo de las autoridades públicas, incluidas medidas específicas para ayudar a las mujeres migrantes.

– Condenamos todas las manifestaciones de racismo, xenofobia e intolerancia (incluyendo el antisemitismo, el antigitanismo, y otras formas de racismo, la islamofobia, etc.) que a menudo se observan en la sociedad, en los medios y también en algunos miembros del movimiento de osos.

– Los Osos Feministas pedimos a las autoridades educativas que actúen con decisión contra en acoso escolar / bullying, en particular el acoso contra las niñas, los niños mariquitas, las niñas marimachos y lxs niñxs trans. También les pedimos que incluyan contenidos feministas en el sistema de educación: en las escuelas, institutos y universidades, y formación de los maestros y los medios de comunicación sobre el feminismo.

– Los Osos feministas exigimos campañas específicas de lucha contra la discriminación que sufren las personas transexuales, y la despatologización de la transexualidad en las leyes de identidad de género y en los manuales médicos y de salud.

– Los Osos feministas demandamos campañas de prevención más frecuentes y explícitas contra el VIH y su estigma, incluyendo campañas dirigidas a las mujeres.

– Los Osos feministas denunciamos el sexismo, la misoginia, la homofobia, la lesbofobia, la bifobia  y la transfobia que todavía se dan en parte del movimiento de osos y el movimiento gay, y también en el discurso de algunos líderes religiosos y algunos partidos políticos.

– Los Osos feministas apoyamos la lucha contra toda forma de discriminación por motivos de sexo, origen racial o étnico, religión o convicciones, discapacidad, edad, orientación sexual o identidad de género.

Osos Feministas  en Facebook:

https://www.facebook.com/groups/106728722693279/

Manifiesto compartido del blog de Javier Sáez

DE LAURETIS BASICO por LAURA ARNÉS

Teresa de Lauretis es una de las teóricas más osadas del pensamiento feminista contemporáneo. Lesbiana, italiana (aunque vive en California) y políglota, también activista y docente, su obra es vasta y por demás audaz (que no se la cite lo suficiente es mero gesto egoísta de sus contemporánexs): intervino en el campo de los estudios cinematográficos, semióticos, filosóficos, psicoanalíticos y literarios, e irrumpió en la reflexión crítica con categorías que produjeron sismos en los estudios de género.

El género como tecnología (1987)

Casi todxs lxs que circulamos por el ambiente escuchamos hablar alguna vez de Judith Butler, de sus aportes acerca de que el género no es natural sino una construcción performática, una ficción reguladora que actúa sobre los cuerpos y que se instituye a partir de la repetición gestual y discursiva. Sin embargo, fue De Lauretis quien, en un artículo renovador del pensamiento feminista, insistió en que pensar el género como diferencia sexual (la mujer como “otro” del hombre) mantenía la teoría feminista atada a dicotomías patriarcales universalizantes. Fue ella quien, resituando un concepto foucaultiano fundante –el de “tecnologías del yo”–, propuso el término “tecnologías del género” para evidenciar que, como la sexualidad, el género tampoco es propiedad natural de los cuerpos sino el conjunto de efectos producidos por complejas tecnologías políticas como el cine, la literatura, la familia, las teorías, las políticas de Estado, las instituciones, etc. Así, el “género” es para esta autora el producto y el proceso de representación y autorrepresentación de esos modelos jerarquizados de masculinidad y feminidad difundidos por las formas culturales hegemónicas de cada época que todxs repetimos o, incluso, de las que nos desviamos (afirmando o negando, siempre se reconoce la norma, que salirse del sistema es imposible). En otras palabras: el género sería –para ella– un sistema de significados predicados e inscriptos sobre la (falaz) dicotomía conceptual de dos sexos biológicos. Pero De Lauretis afortunadamente no se queda ahí: su golpe maestro fue igualar “género” con “ideología” (Althusser). Prueben reemplazar los términos: la sustitución funciona cada vez.

Sujeto feminista (1987)

Mucho pensó De Lauretis sobre las condiciones y posibilidades de(l) ser feminista (creo que es Elizabeth Grosz es quien mejor retoma sus reflexiones). Fue hace un par de décadas, es cierto, pero volver a leerla en profundidad nos haría mucho bien. A partir de su discusión con otras teóricas, llegó a la conclusión de que el “sujeto feminista” es quien rechaza, no puede ser sino un sujeto en proceso de definición constante: no hay a priori posible que señale “lo feminista” (la mirada siempre tiene que ser situada, localizada. La universalidad es imposible). Pero, además, el sujeto feminista es muy consciente de estar siempre dentro y fuera de la ideología del género: “siempre será en-gendrado allí”. Es decir, “en otra parte”. Esa es su paradoja. Así, para el sujeto feminista, habitar la contradicción, tensionar la negatividad crítica de la teoría y la positividad afirmativa de sus políticas es no sólo condición histórica de existencia sino la condición teórica de su posibilidad. Pero hay otro detalle: para De Lauretis “es a través del feminismo que la identidad lesbiana puede ser asumida, hacerse discurso y articularse en concepto político”.

Decir lesbiana (1987/1994)

En “Sujetos excéntricos” De Lauretis sostuvo, y en esto seguía a Monique Wittig, que el término “lesbiana” no se refiere, sencillamente, a una mujer lesbiana. Es, en cambio, el término conceptual y teórico de una forma de conciencia feminista que sólo puede existir en el “aquí y ahora”, una posición “excéntrica” alcanzada por medio de prácticas de desplazamiento político y personal a través de los límites de las identidades sociosexuales, y entre cuerpos y discursos. Pero –como es su costumbre– De Lauretis no se quedó allí. En 1994, retoma a Freud para reflexionar en torno del lesbianismo desde otro ángulo. Seguirá sosteniendo que “lesbianismo” es una estructuración particular de un deseo que potencia al sujeto sexuado mujer y que representa la posibilidad de acceso a una sexualidad no recuperable por una economía libidinal falocéntrica. Es decir que no sólo sería autónoma respecto del varón, sino que implicaría una producción diferente de referentes y de significados. Pero, además, va a reconocer que la identidad sexual no es ni innata ni simplemente adquirida, sino dinámicamente (re)estructurada por formas de la fantasía –privadas y públicas, conscientes o inconscientes– que están culturalmente a disposición y son históricamente específicas. Es en este punto que se enfoca en lo que llama “teoría negativa de la sexualidad freudiana” en busca de un modelo formal de “deseo perverso” que dé cuenta de las representaciones del lesbianismo en las ficciones culturales.

El sí a la teoría queer (1991)

Aunque en general no se lo diga, fue De Lauretis quien acuñó el concepto “teoría queer” en una conferencia que dictó en la Universidad de Santa Cruz, California, en 1990. Su intención era reinventar los términos en que se pensaba lo sexual. Era una apuesta, sobre todo, política. La palabra “queer” circulaba en las calles desde los ochenta y fue un gesto deliberadamente disruptivo y escandaloso juntarlo con el “alto” concepto de “teoría”. Sus objetivos, como nota David Halperin, eran, básicamente, dos. En primer lugar, procuraba crear un sistema que permitiese dejar de pensar las sexualidades disidentes como algo marginal en relación con una forma de la sexualidad (la heterosexualidad) estable y dominante, frente a la cual podía ser definida por oposición u homología. Esto implicaba que las “homosexualidades” no debían ser vistas como transgresoras o desviadas o como el “estilo de vida opcional” que el pluralismo norteamericano defendía, sino que podían ser reconceptualizadas como formas socioculturales emergentes con términos propios. En segundo lugar, buscaba poner en evidencia los presupuestos heterosexuales y generizados que sostiene toda la teoría y la enseñanza en los circuitos académicos.
Esta propuesta, evidentemente, permitió reabrir la discusión relativa a la relación entre género y sexualidad que había tenido cierto auge en décadas anteriores, inauguró mayores posibilidades para los estudios trans-género y aquellos relativos a sexualidades SM y BDSM, y habilitó la visibilidad de expresiones no normativas del género y la sexualidad.

El no a la teoría queer (1994)

Sin embargo, sólo tres años después de haber propuesto el nuevo término, De Lauretis se retracta y retorna, insistentemente, al término “lesbiana”. A su criterio, la teoría queer se había convertido, rápidamente, en una “criatura conceptualmente vacua, funcional a políticas editoriales”. Llamativamente, dice, la teoría que proponía abrazar lo “anormal”, que sostenía fundamentos radicales (anti-identitarios y anti-asimilacionistas) había sido absorbida por la academia y el mercado como nunca lo habían sido los Estudios Gay/Lésbicos (supuestamente liberales y serviles al statu quo). Pero, además, sospechosamente, “queer” se auspiciaba a sí mismo como una suerte de concepto más avanzado, superador no sólo de los estudios gay/lésbicos sino, también, del feminismo. Gesto que, claramente, no podía aceptar. Y, sin embargo, el debate sigue hoy estando acá. Sobre la mesa.

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Sus libros fundamentales son Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema (1984) –traducido como Alicia ya no, 1992–; Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction (1987) –traducción parcial en Mora, Nº 2, 1996– y The Practice of Love: Lesbian Sexuality and Perverse Desire (1994), el último gran relato, que cruza psicoanálisis y feminismo lesbiano.

Artículo compartido de Página 12

TERRORISMO MACHISTA por JAVIER SAÉZ DEL ALAMO

La historia de la palabra “terrorismo” tiene que ver con quien tiene el poder de escribir. En eso radica el poder, en ocupar la posición de escribir (la historia) o de dar sentido a las palabras, según convenga.

A finales del XVIII la palabra “terrorismo” era utilizada por la propaganda monárquica para criticar al gobierno jacobino de la Revolución Francesa. Durante la Segunda Guerra mundial los nazis utilizaban esa palabra para calificar a la Resistencia. Los EEUU la utilizaban en los 70 y 80 para definir a los movimientos guerrilleros que luchaban contra las dictaduras (que apoyaban y financiaban los EEUU). En España se utiliza desde los años 70 para definir las acciones de grupos armados que por medio de atentados intentan desestabilizar el Estado (ETA, Grapo, etc.).

Las acciones armadas que realiza el gobierno israelí contra la población civil palestina no es terrorismo, según el lenguaje dominante actual. La intervención de EEUU en Vietnam, donde asesinaron a 2 millones de personas (civiles), no es terrorismo. Como tampoco lo es el lanzamiento de las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki. De hecho en las noticias de esta semana sobre el aniversario de esos bombardeos, los telediarios hablaban de que “se lanzaron las bombas”. Así, en impersonal. “Cayeron” bombas, del mismo modo que, a veces, llueve. No citaban qué gobierno las fabricó y lanzó.

Como vemos, terrorismo es un término flexible. Por eso yo voy a utilizarlo a mi manera, definiendo el terrorismo como un estado social donde un grupo de personas vive situaciones de terror. Y me refiero a la violencia machista.

Un país donde cientos de mujeres son maltratadas por sus parejas o ex parejas diariamente es un país que mantiene una situación de terror colectivo, el que experimentan todas esas mujeres. No es un terrorismo planificado o dirigido por el Estado o por un grupo organizado, pero es un estado de terror. No nos referimos sólo a lo más visible, el hecho terrible de que en España es asesinada una mujer cada semana (de media, pero a veces más). No “muere”, como dice a veces la TV de forma impersonal. Lo repito: es asesinada Sólo ese dato debería poner en alarma a todo el país, y a todo un gobierno.

Pero si además añadimos los escalofriantes datos de denuncias diarias (347 al día en 2014), de órdenes de protección (se dictan 51 al día), las 28.000 condenas al año, y las casi 600.000 mujeres que sufren esa violencia cada año, vemos que estamos viviendo en un Estado que tiene un gravísimo problema, donde una importante parte de su población femenina vive aterrorizada, sufriendo violencia cotidianamente, y lo que es peor aún, con una gran impunidad en lo que se refiere a los agresores. A esa situación la denomino terrorismo machista. Los datos de este artículo de Miguel Lorente no dejan lugar a dudas:

http://www.huffingtonpost.es/miguel-lorente/machismo-impune_b_6968790.html

El gobierno anterior tampoco logró una aplicación efectiva de la Ley Integral contra la Violencia de Género, como demuestra el excelente informe que redactó María Naredo para Amnistía Internacional:

https://www.es.amnesty.org/uploads/media/Que_justicia_especializada.informe_2012.pdf

Por eso toda banalización de la violencia machista es una colaboración con ese terrorismo. Las manipulaciones neomachistas sobre “denuncias falsas” suponen una colaboración con ese terrorismo. La pasividad e inacción del gobierno ante estos casos es cómplice de ese terrorismo. No hay funerales de Estado por esas mujeres, ni declaraciones del Presidente, ni hay un pacto de Estado contra la violencia machista. Conceder sólo el 16% de las medidas de protección solicitadas es colaborar con ese terror. Reducir las medidas de asistencia a las víctimas, las casas de acogida, las subvenciones a ONGs  y los programas que trabajan contra esta violencia, es colaborar con el terror. Y mirando más allá, a las raíces sociales y culturales de este problema estructural: no educar en feminismo a niños y niñas, que no haya programas de igualdad en las escuelas e institutos, no cuestionar la cultura patriarcal y heterocentrada en que vivimos, es también una grave carencia que está en la base de esa banda de machitos que sólo saben resolver el abandono o la crisis de pareja asesinando a su mujer o su ex mujer (que, a pesar de ese “su”, no es suya; y quizá ahí está parte del problema, en esa cultura del amor romántico, basado en los celos y la posesión). A la jerarquía de la iglesia, a la que tanto le gusta meterse en la vida de las personas, tampoco la hemos visto nunca manifestarse contra la violencia machista. Y equiparar la violencia de género que sufren las mujeres con un presunto “maltrato a los hombres”, como hace la Policía de Madrid, es una grave ofensa a las víctimas:

Aquí el patriarcado tiene un papel fundamental. Si 600.000 hombres españoles sufrieran violencia cada año, otro gallo cantaría. El gallo cantaría. Eso sí sería un “problema de Estado”, o un problema de “terrorismo”. Pero en esta país quienes escriben las leyes, quienes juzgan los casos y quienes dirigen el sistema educativo, están inmersos en esa cultura patriarcal. Y no sólo ellos. Tampoco hay una renovación feminista en los partidos o agrupaciones de izquierdas, ni en las ONGs, cuyas cúpulas siguen siendo copadas casi al 100% por varones, y donde el feminismo y la igualdad de género casi nunca es una prioridad.

Por eso es urgente una reacción colectiva contra este estado de terror. El principal problema de este país es la violencia de género, y mientras no lo coloquemos todos y todas en la primera línea de nuestra agenda política, estamos colaborando con esta forma de terrorismo silencioso.

Artículo compartido del blog de Javier Saéz